La música del mundo: una lectura de “Sueño y vigilia del salmista”, de Sergio Leandro

I

Sergio Leandro nació en Cienfuegos, Cuba, por 1981, pero hace ya largo tiempo que decidió compartir nuestro destino argento. Vive en Buenos Aires, pero no tiene tonada ni cubana ni porteña; suena a montevideano, pero jura que jamás vivió en Montevideo. Estudia bibliotecología. Sigue administrando un blog –una antigualla ya del entorno virtual, pero quién sabe, quizás pronto vuelva a ponerse de moda como cosa vintage…–, y tiene publicados unos tres poemarios. Del último de ellos, de reciente aparición en la editorial Barnacle, trataremos en estas líneas. Se titula Sueño y vigilia del salmista: hay que confesar que la cosa empieza bien desde su mismo rótulo.

II

Hay libros de poesía que parecen proponerse, desde la primera página, una tarea perfectamente delimitada: decir algo. Otros, más raros, parecen proponerse antes que nada encontrar un determinado clima de la palabra, un amnios, un estado de la lengua en el que aquello que eventualmente habrá que decir pueda llegar a existir. Sueño y vigilia del salmista pertenece decididamente a esta segunda clase. Su asunto es, en buena medida, el nacimiento mismo del decir poético: la palabra que busca su forma entre el silencio, la música, la memoria, la luz, el amor, la muerte y una experiencia del mundo que oscila permanentemente entre la revelación y la intemperie. No es casual que el protagonista del libro sea un “salmista”: más que un personaje, es una figura de la poesía entendida como oficio, oración, escucha y tentativa.

El volumen se organiza en dos grandes movimientos, “Vigilia” y “Sueño”, seguidos por una sección titulada “Así hablaron los hombres al salmista”. La arquitectura es sencilla pero significativa. La primera parte se desarrolla predominantemente bajo la luz de la mañana, entre el alba, las flores, los yuyos, el cielo, los aromas y el despertar; la segunda introduce el sueño, la noche y sus presencias silenciosas; finalmente, la voz individual del salmista se encuentra con una pluralidad humana que le reclama una palabra capaz de hacerse cargo no solamente de la belleza sino también del hambre, el horror, la miseria, el destierro y el dolor. El recorrido desemboca en una “Oración última” y un “Epílogo”, donde la poesía termina por reconocerse como “una ascensión de silencio” y como algo que ya pertenece al aire.

El título resulta, por eso, extraordinariamente exacto. Sueño y vigilia no son aquí estados psicológicos simplemente alternativos, sino dos modos de aproximación a una realidad que siempre parece estar a punto de revelarse y de retirarse. La vigilia permite mirar; el sueño permite escuchar lo que la mirada no alcanza. Entre ambos, el salmista escribe… o escriben sobre él. Pero escriba quien escriba, siempre se hace con la conciencia de que escribir consiste en perseguir algo que se sustrae continuamente. Incluso alguno de los poemas formula de manera explícita esa poética de la aproximación: la “aventura de decir” aparece como una tentativa “de aire”, una aproximación apenas suficiente a unas “liras” que se distienden en el aire.

De allí procede uno de los rasgos más evidentes y, a la vez, más problemáticos del libro: su insistencia. Leandro vuelve una y otra vez sobre un repertorio relativamente reducido de palabras e imágenes: luz, aire, silencio, música, río, agua, flor, cielo, desierto, sueño, corazón, alma, amor, muerte, palabra.

En otro poeta, semejante recurrencia podría resultar pauperizante; aquí constituye el principio constructivo de la obra. El libro no pretende avanzar mediante una sucesión de temas nuevos, sino profundizar —o al menos volver a intentar— el mismo núcleo verbal. Una flor no es simplemente una flor: es una forma de aparición; el río no es solamente paisaje: es tránsito, memoria, tiempo, vida; el aire es el medio de la palabra y, simultáneamente, aquello que amenaza con disiparla.

La flor ocupa un lugar especialmente importante. Desde “Y eran notables / en la mañana aquella / todo entre las flores y los pastos” hasta “Nada de la flor nos es ajeno”, “Una vez que ardió el minuto / se abrió la flor” y las numerosas apariciones posteriores, la imagen floral funciona como una suerte de heráldica de la existencia en su máxima intensidad y fragilidad. La flor condensa belleza y caducidad, aparición y desaparición. Por eso puede convertirse casi naturalmente en una alegoría del mismísimo poema: ambos nacen, despliegan su forma durante un instante y están amenazados desde el comienzo por la desaparición.

El libro posee, además, una evidente vocación salmódica. No se trata solamente de que aparezca la figura del salmista ni de que ciertas composiciones adopten el tono de plegaria. Hay una voluntad de construir una voz que se dirija simultáneamente hacia arriba y hacia los hombres. El salmista mira el cielo, habla con el amor, pregunta por el sentido de su escritura y, finalmente, recibe la palabra de los otros. La sección “Así hablaron los hombres al salmista” modifica entonces la situación lírica: la poesía deja de ser exclusivamente una conversación íntima con el mundo y adquiere una responsabilidad colectiva: “¿ves el dolor que llevamos? / ¿ves el hambre y el horror?”, se le pregunta.

Este desplazamiento es importante porque impide que la delicadeza del libro quede reducida a una estética de la contemplación. Hay, ciertamente, una abundancia de imágenes luminosas, diminutivos afectivos, “delicadezas”, “encantos”, “músicas” y “silencios”. Pero en la segunda mitad aparece con mayor insistencia aquello que esa belleza debe enfrentar. El poeta conoce “las urgencias de los hombres”, la miseria, los cuerpos cansados que “se arrastran por las calles buscando vivir”, el hambre y el horror. La poesía no resuelve esa contradicción; intenta conservarla dentro de la palabra.

Aquí se encuentra quizá la cuestión más interesante del libro: su paradoja u oxímoron de la poesía como una forma de firmeza extremadamente frágil. El salmista no dispone de una doctrina, una explicación del sufrimiento ni una retórica de la consolación. Dispone de palabras. Y ni siquiera está seguro de que ellas sean suficientes. “Yo no he podido alcanzar el corazón de la palabra”. El poema se constituye precisamente a partir de esa insuficiencia. El “corazón de la palabra” es buscado como si fuera una flor del tiempo, una música casi imposible, una pausa mínima dentro del soplo incesante. La escritura no consiste en haber encontrado ese centro, sino en continuar su constante circunvalación.

Esta poética de la aproximación explica también la sintaxis. Leandro escribe con frecuencia mediante acumulaciones, reiteraciones, preguntas, suspensiones y encadenamientos que postergan la conclusión. Hay versos que parecen empezar varias veces, como si el poema necesitara tantear la forma antes de decidirse a continuar; es como un payador bordoneando antes de largarse del todo. “Acaso qué músicas? / acaso qué impresión de aire apenas / sobre el desliz del minuto? / acaso qué perdido amor de tan antiguo?” es un ejemplo particularmente claro. El procedimiento tiene una virtud: produce la sensación de una conciencia que piensa mientras canta, que no dispone previamente de una respuesta y debe ir construyéndola en el mismo acto de decir.

Pero también constituye uno de los límites del libro. La reiteración, cuando no alcanza una nueva intensidad, puede convertirse en mera insistencia. En varios pasajes, la sintaxis parece prolongarse más allá de aquello que la imagen necesitaba, y la indeterminación que en un momento resulta sugestiva puede terminar pareciendo indecisión. La diferencia entre una palabra que se demora porque necesita demorarse y una palabra que simplemente no encuentra todavía su forma es delicada. Sueño y vigilia del salmista se mueve constantemente sobre esa frontera.

III

En este punto adquiere particular interés la puntuación, y especialmente el empleo de las interrogaciones. No sería justo convertirlo en el eje de una valoración del libro, porque se trata de un procedimiento subordinado a una poética mucho más amplia; pero sí merece una observación específica. Leandro utiliza la puntuación de manera deliberadamente poco normativa.

Hay interrogaciones que aparecen sin signo inicial, mientras otras sí presentan el “¿” correspondiente. La ausencia del signo de apertura no parece obedecer siempre a un descuido mecánico, o a una manía galicista ya un poco demodé. En ciertos momentos produce una pequeña desorientación que resulta expresivamente provechosa: el lector no sabe inmediatamente si está ante una pregunta, una prolongación de la frase anterior o una nueva inflexión de la voz. El efecto puede ser muy eficaz precisamente porque reproduce la condición tentativa del discurso.

Hay casos, sin embargo, en que la ausencia parece no producir una función perceptible y termina siendo sencillamente irregularidad. El propio libro contiene ejemplos contrastantes: “¿Cómo has de tender tu alma, salmista, / cómo has de brindarte así?” presenta una apertura convencional, mientras en otros poemas encontramos “dónde darás tu amor? / dónde alcanzarás tu corazón», o “qué diríamos, no? / qué podríamos decir?”. Esa fluctuación tiene interés cuando modifica la respiración y la entrada del lector en la frase; pierde fuerza cuando no parece responder a ninguna diferencia rítmica o semántica… y de hecho “desprestigia” un poco a buenos casos en que el efecto es el de una transición serenamente alucinatoria.

Algo semejante ocurre con otros signos. Por ejemplo, no se entiende (o al menos mi pobre cacumen no lo entiende) porqué los puntos suspensivos no son seguidos de espacio: la grafía de puente inconcluso pierde efectividad; tampoco sabemos si es decisión del poeta o errata editorial. El problema no reside, entonces, en que la puntuación se aparte de la norma, sino en que una libertad formal necesita justificar sus desviaciones por efectos perceptibles.

La cuestión es particularmente importante en un libro cuyo verdadero material es la respiración. Leandro quiere que el poema parezca dicho, escuchado, retomado, vuelto a pensar. De ahí que muchas composiciones parezcan transcripciones de una voz interior antes que objetos perfectamente cerrados. Esa condición oral (o mejor: oralizante) explica tanto sus aciertos como sus excesos. Cuando funciona, el lector tiene la impresión de asistir al nacimiento de una frase. Cuando no funciona, tiene la impresión de que el autor todavía no ha decidido cómo terminarla.

El mejor Leandro aparece precisamente cuando esa respiración consigue una forma sencilla. “Una vez que ardió el minuto / se abrió la flor. / Para lo soñado / un río / para lo despierto / un corazón que late”. Aquí no hay necesidad de abundancia conceptual: la brevedad organiza la imagen y la oposición entre sueño y vigilia adquiere una nitidez casi aforística. También resulta eficaz el final de la “Oración última”: “Soy apenas una sombra / en el olvido de Dios / un soplo de viento, una criatura / condenada al tiempo / y a la música del mundo”. La voz encuentra entonces una gravedad que no necesita explicarse. El poema termina allí donde su poética siempre había querido llegar: la palabra deja de pertenecer a quien la pronuncia y se dispersa en aquello que la hizo posible. El aire es simultáneamente origen y destino.

El amor, por su parte, aparece menos como relato que como presencia. “Éramos tú y yo bajo la lluvia” introduce una escena íntima y concreta, pero incluso allí el amor se transforma inmediatamente en nombre, aroma, silencio y memoria. La persona amada rara vez se independiza como personaje; es más bien una zona de proximidad donde el lenguaje puede descansar. De ahí que el libro sea intensamente afectivo sin ser propiamente narrativo. El “amor mío” reaparece como una fórmula de invocación, casi como una pequeña plegaria privada. Pero no todos el repertorio simbólico es de pareja eficacia; el lector deberá decidir dónde termina el acierto recurrente y dónde comienza el latiguillo.

Sueño y vigilia del salmista es un libro que deliberadamente quiere construir una atmósfera. Su unidad procede precisamente de la insistencia sobre unas pocas imágenes fundamentales. El resultado es menos un conjunto de poemas independientes que una larga composición fragmentaria. Las piezas funcionan como variaciones de una misma pregunta: ¿qué puede hacer la palabra ante la belleza, el tiempo, la muerte y el sufrimiento?

La respuesta que el libro ofrece no es triunfal. La palabra puede conservar. Puede cuidar. Puede acompañar. “Cuidaremos tu canción / cuidaremos tu canción hasta el final”, dicen los hombres al salmista. Esa formulación es importante: la poesía no salva necesariamente del dolor, pero puede impedir que la experiencia desaparezca sin dejar huella. El libro termina así convirtiendo la escritura en memoria compartida. “Seremos el libro / la huella en la arena”, dice finalmente el coro. Y el salmista responde: “Así sea”.

Leandro no pretende escribir salmos en sentido estricto: de hecho, solo después de la edición de este libro tomó cursos serios de poética del Antiguo Testamento. Utiliza la figura del salmista para pensar la condición del poeta contemporáneo. Esa operación permite que el libro combine una imaginería ligeramente bíblica con escenas reconociblemente modernas: calles de la ciudad, paseantes, cuerpos que buscan vivir, hambre, miseria y horror.

Y así acabamos ante una poesía de marcada coherencia interna, con una voz reconocible y una concepción firme de la escritura. Su mayor virtud está en haber encontrado un núcleo auténtico —la palabra como aproximación, plegaria y memoria— y en haberlo sostenido durante todo el volumen. Su principal debilidad es también consecuencia de esa fidelidad: la insistencia puede transformarse en redundancia, la delicadeza en evanescencia.

Pero los mejores momentos del libro aparecen justamente cuando Leandro renuncia a decir demasiado. Allí donde una flor simplemente se abre, donde un río atraviesa el poema, donde una frase se detiene antes de explicarse, la poesía encuentra una intensidad que no necesita de la acumulación. La vacilación parece escucha y el silencio, lejos de ser un vacío, se convierte en el magma del poema, en su mismísima condición de posibilidad.