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Fractura //// 29.05.2022
Un lenguaje llamado Pasolini

El autor propone un recorrido por la obra cinematográfica del polifacético artista usando una lente: el lenguaje poético. El mismo que el realizador italiano uso para combatir la forma establecida de contar historias en la industria del cine.

Por Carlos Bermúdez Gallardo

Las películas de Pasolini no dejan lugar a uniones felices. Como se muestra en Teorema, la familia es el núcleo fértil de la división. Su obra cinematográfica da testimonio sin vacilaciones de orígenes políticos y sociales que iluminan el ámbito vibratorio del lenguaje de la realidad que aplica a sus personajes, permitiéndoles interactuar violentamente con el sufrimiento de entornos hostiles. El poder requerido para estar solo no diferencia entre género o clase: la soledad de Medea o Edipo es tan trágica o grotesca como el partiquino hambriento de La ricota. Cualquiera que se haya adentrado en la sombra de la significativa obra cinematográfica de Pasolini reconocerá el poder del Hombre Solitario, que atraviesa el desierto de su intimidad y dolor sólo para constatar la inestabilidad moral del mundo. La marginalidad, entendida como el puro período de incubación del grito original de exclusión anunciado en Accatone, puede encontrar su máxima expresión en El Evangelio según San Mateo, un retrato violento, capaz de poner en crisis los frágiles cimientos de las contradicciones humanas fundamentales.

Pasolini legitimó su primera ópera, Acattone, con un sistema de escritura audiovisual que bautizaría sin dudarlo: cine de poesía. Las películas de poesía comienzan con vibraciones que expresan el pulso. Como muestra el primer plano del El Evangelio según San Mateo, el pulso de la cámara de Pasolini invade con un toque grosero la experiencia vital de sus criaturas, especialmente Judas en el portal derrotado por su propia vil debilidad. La escena de caer junto a él. Pasolini, en una carta de 1963 mencionando precisamente que la película estaba en proceso, admitía: “Lo que quería hacer era una obra de poesía”.

El cine como lenguaje impone un campo de lectura, así como el habla puede ser interpretada con referencia a los sistemas de signos lingüísticos, por lo que se puede suponer que existe un lenguaje estrictamente cinematográfico. El resto de la comunicación expresa la realidad a través de símbolos, mientras que el cine expresa la realidad a través de la realidad... 

Pasolini concluyó que el cine es un lenguaje artístico, no conceptual, cercano al de la poesía, pero las enormes presiones de la historia y la cultura sobre este arte lo han obligado a adoptar un lenguaje de prosa narrativa de orientación naturalista.

Por supuesto, la reflexión política también se ha mantenido constante para Pasolini, formado en el gramsciano, su bagaje teórico aplicado a su práctica cinematográfica con una espontaneidad que excluye todo dogmatismo. Para Pasolini, el tema de la transformación del proletariado es central, como lo demuestra el segundo largometraje Mama Roma (1962), protagonizado por Anna Magnani, quien encarna el ideal de la pequeña burguesía de que esta prostituta está dispuesta a todo. Darle la vida que más extraña para su hijo. “Mi visión del mundo en el fondo de mi alma es siempre épico-religiosa (…) gente mezquina que aún vive en la prehistoria antigua, en la prehistoria real, mientras el mundo burgués, el mundo tecnológico, el mundo neocapitalista hacia una nueva prehistoria".

Con El evangelio según Mateo (1964), una de sus alturas cinematográficas, Pasolini saltó al vacío. “La película me planteó el siguiente problema: no puedo contar una historia clásica porque no soy creyente, sino ateo. Tengo que contar una historia en la que no creo, así que no puedo ser el narrador. De esta manera, inconscientemente me veo obligado a cambiar toda la cinematografía (...) Mi principal pasatiempo, mi objetivo no es una historia, sino un mito”.

Y vuelve al mito en Edipo rey (1967) y Medea (1969), donde prevalece el paisaje de Pasolini: el desierto. "En el desierto veo el abandono social y la soledad interior del individuo”. “¿Para qué contar historias populares nacionales cuando el pueblo ya no existe, porque pueblo y burguesía se funden en un solo concepto de mayoría?", se preguntó. Sin embargo, gracias a la llamada trilogía de vidas, que incluía Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), volvió a sentir el llamado de la historia popular. Prefiero ahora volver al pasado porque creo que la única fuerza rebelde en el presente que puede ponerlo en crisis es el pasado”. Este presente conformista, donde todo es mercancía, donde todo se convierte en mercancía, también captó la Trilogía de la Vida, y Pasolini reaccionó con furia, estrenando Salo (1975), película reconocida por su terrible violencia y crueldad, que no puede ser asimilada como un producto a representar. “Hago un llamado a todos los que, como yo, odian el poder por lo que le hace al cuerpo humano: minimizarlo todo, anular la personalidad”.

¿Cómo llenar el vacío dejado por la falta de marco literario? En algunos casos, esto se resuelve con el diálogo de los propios personajes.

Si hay algo importante en el montaje de Pasolini son los diálogos. El valor que aporta a un rostro que capta la atención de todos los espectadores.

El diálogo de la película proporciona un marco sólido basado en los marcos de los personajes que ellos dicen. Pasolini quiere palabras respaldadas por la claridad cara a cara. También puede ver que después de que finaliza el diálogo, la acción regresa, el director mueve la cámara hacia atrás y amplía el campo de visión.

Vale la pena señalar el uso intensivo de tomas de ángulo alto y bajo. Colocar la cámara sobre el personaje en un ángulo bajo o colocar los pies del personaje en un ángulo alto agrega drama, pero no renunciando a la facilidad de montaje.

“El cine, como lengua escrita de la realidad, tiene probablemente (y ello se verá mejor en los próximos años) la misma importancia revolucionaria que ha tenido la invención de la escritura. Esta última ha sido lo primero en revelar al hombre qué es la lengua oral. Ciertamente se trata del primer salto hacia adelante de la nueva conciencia cultural humana nacida de la invención del alfabeto; la conciencia de la lengua oral o, tout court, la conciencia de la lengua [...] Los mismos procedimientos revolucionarios que ha supuesto la lengua escrita respecto a la lengua hablada conllevará el cine respecto a la realidad” (Pasolini, Empirismo herético).