“Me gusta escribir con la fuerza viva e impredecible del deseo, sin saber dónde puedo terminar”

Por Branco Troiano | Foto Carolina Regalía

En la esquina hay una pintada que ronda la idea de la felicidad. Edgardo Scott se acomoda el último botón del saco y habla. “Yo, a esas ideas de la felicidad, qué querés que te diga… No sé si soy feliz, yo hago, trato de hacer, y a partir de ahí, del acto, trato de elaborar una síntesis”. Una línea. Scott suelta una línea. Como a una bola de bowling la suelta. Como los buenos jugadores, la suelta, no la tira. Que se entienda: Scott no tira, Scott suelta. Es que lo que se tira, justamente para ser tirado debe ser algo consumado, y a Scott no le interesa lo consumado. 

Basta con echar un vistazo a su obra. Pensemos en Luto, su novela. ¿Existe algo con menos posibilidades de ser consumado que un luto? O en Caminantes, su libro de ensayos. ¿Qué margen hay para consumar siquiera un elemento que se desprenda de una caminata? 

Entonces Scott suelta una línea. Una bola que, claro, todos apuntarían a los palos. Pero este no es el caso, primero porque derribando los palos habría hecho consumado y el juego se terminaría, y eso a Scott lo aburre, y segundo porque el objetivo es la canaleta: su línea va por ahí, su narrativa va por ahí, la bola en la canaleta, la bola en el margen, el pensamiento en la canaleta, el pensamiento que se hace del margen para así tomar impulso cuando todos bajaron la guardia, la potencia de una narrativa signada por digresiones, de una narrativa que termina por tomar cursos extraños: extraños para la época y quizás, también, para él mismo. 

Es que, ¿no se tratará de eso, a fin de cuentas, de hacer, para luego -perplejos, fascinados, alegres, mutilados, estériles, avergonzados- poder sentir la extrañeza y a partir de allí extraer lo valioso?

Entramos a la parrilla El Barba. Es chica, agradable, con cuatro mesas y una de esas típicas barras que conceden trato directo con el parrillero. A Scott se lo ve entusiasmado incluso antes de entrar. Quizá lo que más extrañe no sea la carne en sí, sino esto: un bolichón que te reciba con el Pollo Vignolo de fondo y de donde sea imposible salirse sin olor a humo. Nos sentamos pegados a una ventana con buena entrada de sol y Scott pide. Tira de asado, chorizo y fritas. Para tomar, vino. 

Me gusta el lugar porque hay gente pero a la vez es bastante silencioso, algo que también pasa en París, dice. Las brasas crujen y se entremezclan con las voces de los comensales, el parrillero y el Pollo Vignolo, y arrojan como resultado el clímax justo, un buen condimento, como el chimichurri que nos traerían minutos después de los cubiertos. Terminamos de comer, nos pedimos un queso y dulce y damos comienzo a la entrevista. 

AGENCIA PACO URONDO: Hablábamos justo del tema de la felicidad, de ese mandato inviable, ridículo de ser felices en todo momento, y toda la bola, y vos me decías que preferías pensarte como alguien que hace.

Edgardo Scott: Sí, hacer experiencia, digamos. En ese sentido, siempre… Bueno, siempre no: son cosas que vas descifrando, como decía Piglia. El destino lo va modificando. Me interesan ciertas experiencias, tanto a nivel vital como a nivel literario. Por eso en general trato, como me parece que la experiencia es única, trato de no repetirme, trato de que tengan una vuelta digresiva, trato de que vayan para allá y después para allá, que nunca vuelvan al mismo lugar. Y si vuelven que yo no me de del todo cuenta. Esa es una especie de modelo decidido. Esa decisión se toma en relación a lo que vos ves que vas haciendo, entonces decís para qué voy a comprarme una casa (ríe)... si siempre me mudo a otro lado, para qué vamos a gastar plata en eso. 

APU: O sea que el acto siempre antecede a la síntesis en tu caso, entendiste que vas por ahí.

ES: Totalmente, siempre, siempre el acto antecede fundante, como lo de Lacan de Tiempos de comprender y tiempos de concluir. Esa es un poco la idea: uno hace y después se da cuenta qué corno está haciendo y qué corno hizo. 

APU: Vivís hace cinco años en Francia, pero no perdés en ningún momento el contacto con lo que se produce en Argentina, con lo que se lee, con cómo se lee. ¿Qué hay detrás de eso, qué encontrás acá?

ES: Bueno, supongo que podría ser la pregunta contraria: ¿Cómo podría separarme de Argentina? Más que lo que hago yo, en ese sentido, que finalmente me parece bastante convencional. El interés, la participación, la voluntad de participación. Me parecería más raro alguien que se fuera a vivir a París y se olvide, el famoso Carlos se vendió al barrio de Lanús, y se olvida, ya no les habla a sus amigos argentinos porque ahora habla con el editor de Alemania. Un poco el modelo que para nuestra literatura encarna Héctor Bianciotti, un escritor tucumano que termina ingresando a la Academia francesa, a la mayor institución de letras de Francia. Pero yo te digo, ¿vos leíste algo de Bianciotti? Seguro me decís que no. Hay algo de ese modelo que no. 

Estaría el modelo de Copi, y él también se fue, e hizo toda su carrera allá. Pero sin embargo en Copi, si vos ves su obra, aunque la veas en francés, y esto es extraordinario, la lengua es argentina, es de una violencia… Eso es lo que le gusta a los franceses de Copi, para ellos es como un Beckett violento, mezcla como un absurdo pero super detonado, y reventado en algunos casos. En ese sentido, yo soy, fui y seré un escritor argentino. 

Entiendo que puede haber otros escritores que tengan otra tradición, están los escritores que pasan de lengua, como Wilcock, como Nabokov. Pero, a ver, sería discutible, porque uno diría, ¿Nabokov, no es un escritor ruso, que escribe en inglés? Entonces, que me interese, que siga ligado, que siga cerca, me parece muy difícil que no sea así. Lo que en todo caso genera es que vas igual conectando, ligando, o sea, qué grado de conexión vos tenés con tu nueva realidad. 

Hay escritores como Saer que nunca se conectaron con su realidad francesa, siempre fue un escritor absolutamente argentino, y sus interlocutores, sus amigos; nadie podría decir la incidencia de Saer en el campo francés. Y en cambio para nosotros es uno de nuestros grandes escritores. Y vivió en Francia una gran parte de su vida. Entonces pienso que si ahí hubiera un modelo extremo, el escritor argentino que vive en Francia pero que casi no hace lazo con nada con lo francés, yo me inclino más como un movimiento natural, aunque odie la palabra natural. Algo de vivir allá te va conectando como fatalmente, como pasa con el idioma, que se te van apareciendo las palabras, porque la lengua funciona así. No vale de nada aprender un idioma cuando vos vivís en un lugar porque igualmente es como si se te fueran pegando papeles. Pero me interesa, eso sí, conocer en este caso otra cultura, otros escritores. Además en París está la (...) con todos los escritores latinoamericanos. Hace poco me hicieron una entrevista, y justo pusieron un título que fue divertido, algo así como “En París encuentro mi destino latinoamericano”. Y nada que ver, yo quedaba como un pelotudo (ríe). Igual, nunca me molesta que pongan nada, siempre me chupa un huevo, que publiquen lo que quieran, ¡de hecho lo dije! Ahora, en ese contexto lo que yo decía, que es bastante común, es que nosotros acá en Argentina, sobre todo en los últimos años, no tenemos una representación latinoamericana y mucho menos nos consideramos escritores latinoamericanos. No sean hipócritas, nadie se nombre como un escritor latinoamericano. Por supuesto porque fue una representación que se cayó, por muchas cuestiones históricas. Pero en París, el hecho de estar y vivir… Un escritor que escribe en español, que habla español, como todos los escritores españoles y los peruanos, colombianos, mexicanos, uruguayos...Y, sos un escritor latinoamericano. 

Entonces lo que quise decir es como que fatalmente te volvés un escritor latinoamericano. Y uno podría cerrarse y decir “no, no, no, yo soy argentino y punto, no quiero saber nada con ustedes, con esa chusma”, o te empezás a encontrar con un, no sé, un Miguel Tapia, escritor amigo mío que es mejicano, Diego Vecchio, y bueno, con todos los que viven allá. Entonces ahí te volvés un escritor latinoamericano porque decís pucha, todo el mundo acá me ve así. Y desde ese lugar asignado vas a intervenir o vas a participar en el campo literario y la cultura francesa. Vos ahí podés decir “Yo hablo de Argentina”, cada uno marca su área, su territorio, pero ellos te van a asignar ese lugar, el de latinoamericano. 

APU: La otra vez Becerra planteaba la idea de que lo más interesante para narrar era lo que a uno lo avergüenza, lo incomoda. ¿Qué opinás?

SC: Pará, primero vamos a terminar el vino (sirve en ambos vasos, ve la etiqueta de la botella y con una mueca da a entender que finalmente le pareció bueno). Bueno, en relación a la pregunta. En general, me parece que la literatura en ese sentido tiene que ver como… O sea, me interesa la emoción, las pasiones, y por ende ese tipo de emociones, la vergüenza… Porque también es esto, ¿no? La vergüenza tiene que ver con algún tipo de exceso, algún tipo de incorrección. ¿Sobre qué se posa la vergüenza? Sería como un acto de represión y contrición, y sobre algún tipo de exceso, algún tipo de exhibición. Hay alguien que se exhibe, para que después venga la vergüenza y diga “no, no te exhibas”, “está mal”. Entonces, sí, me parece que tiene que ver con que la literatura vaya por esa zona de la experiencia que no es la zona convencional, que no es el lenguaje convencional, que no está atado a los discursos de época. Hace poco murió Palo, y Palo tiene ese verso hermoso que para mí siempre fue la definición de la poesía, que es “cuando tu voz se desate de la lengua”. Ahí para mí está la poesía. Pará, ¿no está matando éste, no?

Arte y luto

Lo mejor es dejar el lugar, hay un tipo alto y robusto que no para de hablar por celular a los gritos. Está echado sobre la barra como solo hacen los habitués de un lugar. Pedimos la cuenta. El tipo nota, o eso indica el arqueo del cuerpo en nuestra dirección y algún gesto como de predisposición al diálogo, que nos hizo casi imposible la tarea. Perdón, muchachos, si jodí, dice. Estaba escuchando, ¿vivís en Francia? Una amiga de mi mujer vive allá. Y ahí Scott y el tipo se ponen a charlar. La charla es amena. Yo miro como alguien que presencia una charla en un idioma ajeno. En la tele, el Pollo Vignolo habla de la tensión entre la dirigencia de Boca y Tinelli. El tema me interesa, así que atiendo eso chusmeando de reojo. Terminan. Pagamos. Nos vamos. Antes de empezar la entrevista habíamos charlado acerca de la lógica impersonal con que operan las lógicas francesas. Quizás, Scott, después de hablar con el tipo, pensó en lo personal de nuestras tierras. Quizás, también, escribió algo de eso en su diario. 

Enfilamos para el Pasaje Dardo Rocha, pensamos retomar la entrevista ahí, y de paso hacer algunas fotos.  

APU: Leyendo tu obra y las intervenciones que hacés tanto en redes como en artículos de distintos medios, parece que tenés una voz inaprensible, como si no fuera una voz que encontró un tono, un estilo y los mantiene. En ese sentido me pregunto, ¿eso es una manera de pararse moralmente ante el arte? 

SC: Sí. Es que lo contrario a eso sería ser programático, que me parece que hoy en día pasa un montón. Ahí es donde vos te das una mínima cuenta de lo que estás haciendo, y empezás a repetir y repetir y repetir. Ahí hay un programa. El gran escritor programático de nuestro tiempo es Aira. Tiene un programa y lo sigue casi a rajatabla. A mí eso no me gusta, que no significa que en este caso puntual no me guste Aira. A mí me gusta Aira, no me gusta lo programático, justamente no me gusta su política. Me gusta su obra, muchos libros de él, pero ese programa no. Es que es como una limitación. 

APU: Es algo que obtura el deseo, ¿no?

SC: Claro, el deseo como esa especie de fuerza viva, impredecible, que vos no sabés bien adónde te va a llevar, y que incluso muchas veces te lleva a lugares que no querías ir y te lleva igual. A mí me gusta más ese plano, y como te decía antes a mí me sirve… Odio la palabra me sirve. Me gusta, digamos, no saber muy bien de dónde viene algo que tengo ganas de escribir y justamente entenderlo, descifrarlo en el acto mismo de escribirlo. En el sentido del sentido, ojo. 

Me parece que para escribir… Escribir también se escribe en la cabeza, también uno ordena, sobre todo para los que escribimos narración, cuento, novela. No es un poema, donde te va llevando el canto, la escritura. Cuando vos escribís una novela o un cuento claramente hay una cuestión formal o argumental, o por lo menos en donde el argumento o la trama tienen una función, un valor, y vos pensás en eso. Yo no tengo nada contra eso. Me parece que la lírica no necesariamente tiene que pasar por la escritura, también hay una poética del pensamiento, de la enunciación, desde dónde estás escribiendo lo que estás escribiendo. Y ahí, creo que esa idea de que haya una impresión, por lo menos para mí, muy fuerte en relación a algo, no importa qué género, el género lo dictará después la forma que yo le de. 

Es decir, yo hoy venía por la ruta, y vi dos caranchos al lado de la autopista. Y dije “Uh, mirá qué loco, lo voy a anotar en mi diario”. Ahora resulta que a los diez kilómetros veo dos caranchos, juntos, en la ruta, como si fueran dos gendarmes que están conversando al lado de la autopista, dos caranchos. Y yo dije “pucha”. Capaz queda que lo anote en el diario, que sería darle una forma. Y capaz, que puede pasar, que algún día escriba una novela y haya un personaje que vaya por una ruta y de golpe no solo vea dos caranchos sino cuatro. Entonces digo, a mí lo que me interesa es ese tipo de impresiones que, a veces, te ametralla la realidad, y sobre eso le montás de algún modo tu imaginación. Sobre eso te ponés a dibujar, como si la realidad te dictara algo pero lo que te dictara no tuviera forma. Y vos después te enganchás con eso por algún motivo que terminás descubriendo al final. 

APU: Entonces volvemos a esa idea que charlábamos al principio, esto de que siempre el acto precede al pensamiento.  

SC: Claro, totalmente. Yo diría que es la gran diferencia con la conciencia en la realidad. Digo, en la realidad uno vive tratando de anticiparse a lo que tiene que hacer: hace frío, me voy a abrigar. Ahora, en la literatura es un poco al revés, es la gran diferencia de economía y de movimiento. En el arte y la literatura es así, el pensamiento viene después. Hay como una realidad primitiva, primaria, que aparece y vos después tratás de ver si podés hacer algo con eso, y si hacés algo con eso ahí terminás de entender o de abrochar algún sentido, y generalmente te enterás de un nuevo sentido. Es decir, si yo voy a escribir sobre esta escena de los dos caranchos como gendarmes, después va a haber alguna metáfora. Ahora, yo no la sé a priori. Ahí voy con lo programático: si yo ya sé que con esos dos caranchos voy a hacer una figura de la dictadura o de la policía bonaerense ahí hay un programa. Ahora yo no lo sé, trato de moverme de género, porque me gusta. Cuando me muevo de género pasa que no estoy listo del todo para eso, no lo domino todavía, entonces hay algo como de instrucción misma. Digo, bueno, nunca escribí un libro de crítica literaria. No obstante tengo ganas de escribir un libro sobre Luis Gusmán. Entonces voy a aprender a escribir un libro así escribiendo mi libro sobre Gusmán. No sé, tiene algo como virginal. 

APU: En tu novela Luto, hay una cuestión ahí, y enlazándolo justo con lo que me decías de la escritura no programática, en Luto hay una cuestión en torno a lo no consumado, la venganza del personaje que se termina no consumando. 

SC: Sí, es cierto, tenés razón. En principio porque lo no consumado es el luto mismo. Es decir, la novela se llama así y es un chabón que justamente lo que no puede hacer es el Luto. 

APU: Tiene algo de El extranjero, de Camus. 

SC: Claro, tiene algo de eso, no desde la escritura sino desde la posición subjetiva del personaje. Esa especie de realidad que siempre lo ha dejado absolutamente perplejo y herido, y que el tipo solamente puede hacer gestos mínimos de odio y venganza desde esa posición. Pero me parece, volviendo a lo que hablábamos recién, que lo escrito tiene mucho que ver con lo no escrito. Siempre lo que uno escribe tiene un fondo que debería ser más potente de lo que escribís. Quizás en otra época no era así. Pero en nuestra estética, que suele ser muy económica, porque tenemos tantos siglos atrás… Entonces tratás de economizar y economizar, y en ese punto lo que sobre todo hacés es sugerir. Y después el otro, ¿no?... Por eso es tan importante no subestimar al lector. Cuando voy a ver películas, me pasa que a veces voy y digo “pero me lo dijiste tres veces”. Para demostrar que al tipo le gusta la chica el director hace que el tipo la mire tres veces. Ya entendí, papá, me lo hubieras dicho una vez, de reojo, y ya entendíamos. A mí me gusta mucho tratar de, al revés, de pescar eso que pasaría como un roce, como un perfil, muy de costado, porque me parece que es la mejor manera de captar la emoción, pero no tramitarla del todo, que tenga como si dijéramos… Viste los que hacen el aceite de oliva, primera prensada extra virgen, entonces esa experiencia, cuando vos menos la toques esa experiencia, y a penas puedas mostrar los contornos, le dejás más lugar al lector para que la complete, por supuesto desde su propia experiencia.