Una poética del desmontaje: a propósito de “Desarmadero” de Alejandra Boero Serra

I

Alejandra Boero Serra cumple con casi todas las desventajas para que su poesía no sea respetada, o al menos siquiera leída, como se merece. Haciendo sus pininos en el terreno de la edición de sus propios textos, la preceden varios hechos puntuales. Fue pareja del reconocido poeta marplatense Alejandro Michel hasta su muerte, en 2022. Michel, a su vez, estuvo muchas veces a la sombra de un poeta aún más reconocido –Javier Galarza, también muerto, con diferencia de días, en el 2022. Así que Boero debe hacer un esfuerzo más que arduo para disipar tanta penumbra.

Alejandra y Alejandro fundaron un espacio digital, Gilgamesh: poesía y poéticas, que ella pronto tuvo que afrontar en soledad. Consiste en entrevistas, antologías y otras delicias, y por sus senderos, a lo largo y ancho ya de cinco años, han pasado unos cien poetas, semanal o quincenalmente. En un país con tan pocas zonas para la poesía, salvo los sitios de autoalabanzas-de-siempre-los-mismos, o los encuentros de lectura donde el hedor de los egos suele ser insufrible, Gilgamesh continúa siendo un sinónimo de apertura, altruismo y generosidad; no sabemos si estas cualidades son correspondidas. El poeta latino Horacio hace ya dos milenios supo hablar del genus irritabile vatum, la irritable estirpe de los poetas.

Alejandra Boero vive en Rafaela, Santa Fe. Y en una editorial artesanal local, de innegable buen gusto (aunque no perfecta maquetación), Unbudha Ediciones, ha sacado a la luz tres poemarios suyos: Desarmadero, Otomana y Saudade. La editorial insiste en hablar de “trilogía”; no lo es, salvo por haber aparecido juntos. Trataremos de analizar el primero de ellos.

II

Hay títulos que designan un libro y títulos que, retrospectivamente, parecen haberlo escrito. Desarmadero pertenece a la segunda fauna. La palabra no nombra solamente un lugar, un depósito de restos ni siquiera una operación de destrucción: designa un procedimiento. Desarmar supone separar las piezas de algo que alguna vez constituyó una unidad, pero también supone descubrir que aquello que parecía entero estaba compuesto de elementos heterogéneos, ensamblados de una manera que puede ser deshecha.

Y hay todavía una segunda operación implícita: lo desarmado no necesariamente se desecha. Sus piezas pueden ser clasificadas, examinadas, conservadas, reutilizadas, “recicladas”. En ese sentido, el título ofrece una clave bastante precisa para leer el libro de Alejandra Boero: Desarmadero es menos un libro sobre la ruina que sobre el trabajo de desmontarla.

Esto explica, en buena medida, la naturaleza de su imaginación. El libro mira hacia atrás, hacia la infancia, la memoria, la tradición literaria, los mitos, la lectura y las formas heredadas de nombrar el mundo, pero no lo hace para reconstruir una totalidad perdida. Nada de mojar la célebre magdalena en té de tilo y empezar a soltar el rollo. Más bien somete esas materias a una operación de desmontaje. Los relatos recibidos, los nombres propios, las figuras mitológicas, los libros, los animales, los paisajes, los objetos y aun las experiencias íntimas aparecen como piezas que pueden ser desplazadas y vueltas a ensamblar. La poesía nace, precisamente, en ese intervalo entre lo heredado y su desarme.

Esta característica distingue a Desarmadero de un poemario confesional en sentido estricto. Aunque la experiencia personal constituye uno de sus materiales principales, la autora rara vez parece interesada en exhibir una intimidad desnuda para voyeurs de persiana americana. La experiencia llega mediada por la lectura. El yo recuerda leyendo y lee recordando. De ahí que la biblioteca, la mitología y la memoria no constituyan compartimentos temáticos separados, sino distintos modos de una misma actividad: buscar en un repertorio anterior las piezas con las cuales hacer inteligible la propia experiencia.

La división del libro en Mitologías, Bibliomancia, Cuentas para un tesbih y Desarmadero hace explícito ese movimiento. No se trata simplemente de cuatro secciones temáticas. Hay entre ellas una suerte de desplazamiento desde los sistemas de imágenes heredados hacia una relación cada vez más visceral con la experiencia y con el lenguaje. La mitología ofrece nombres para lo que todavía no puede decirse; la biblioteca ofrece textos; el tesbih introduce la repetición y el conteo; finalmente, el desarmadero reúne los restos de todas esas operaciones. El libro parece avanzar, por lo tanto, hacia su propio título.

Pero hay una paradoja no menor. Boero quiere desmontar las formas heredadas y, al mismo tiempo, tiene una evidente fascinación por ellas. Su imaginación está profundamente atravesada por la cultura escrita y por una tradición que va de la mitología clásica a la semítica, de los relatos infantiles a la literatura “para grandes”, de la filosofía a las formas religiosas. No intenta desembarazarse de esa tradición: la utiliza como un reservorio de imágenes. En esto reside una de las características más reconocibles de su poesía.

El procedimiento es particularmente visible en los poemas mitológicos. Allí los nombres de Ícaro, Casandra, Narciso, el Nadie de Odiseo no funcionan simplemente como referencias eruditas. Son módulos de condensación. Un nombre propio puede cargar en unos pocos versos una historia entera y permitir que la experiencia individual adquiera una dimensión que excede la anécdota. Boero sabe construir una imagen concreta y sabe también hacerla proliferar hasta el mito. Pero cuanto más se aproxima a la explicación de esa proliferación, más riesgo corre de perder la fuerza de la imagen inicial. Su mejor poesía aparece cuando el mito no explica completamente la experiencia, sino que la vuelve más extraña.

Esta distinción es fundamental. En Boero, la referencia cultural puede funcionar de dos maneras. En su mejor versión, abre una profundidad inesperada: el lector reconoce el mito pero descubre que ya no significa exactamente lo que significaba. En su versión menos eficaz, el mito llega como una etiqueta prestigiosa colocada sobre una experiencia que ya había sido suficientemente expresada. El problema no es la erudición; es el momento en que la erudición deja de producir poesía y se convierte en pedagogía.

Por eso Desarmadero debe ser leído con cierta cautela frente a su propia inteligencia. La autora conoce mucha literatura y posee una conciencia sumamente desarrollada de las tradiciones que utiliza. Esa es una ventaja evidente, pero también una tentación donde el demonio acecha. Algunas veces el poema parece confiar menos en su propia imagen que en la legitimidad cultural de la referencia que acaba de introducir.

Algo similar sucede en la sección Bibliomancia. El título es extraordinariamente adecuado porque transforma la lectura en una práctica oracular: abrir los libros para encontrar allí una respuesta que no se sabe todavía cuál será. La biblioteca deja de ser depósito de conocimiento y se convierte en máquina de azar. Pero también aquí aparece la pregunta central del libro: ¿qué ocurre cuando la experiencia necesita continuamente de una tradición previa para ser dicha?

La respuesta de Desarmadero no es el rechazo de la tradición, sino su apropiación. Boero no parece querer decir: “esto ya fue escrito, por lo tanto nada queda por decir”, como dice san Jerónimo que su maestro Donato dijo que Terencio dijo. Más bien parece decir: “esto ya fue escrito; precisamente por eso puedo volver a usarlo”. El gesto es menos posmoderno de lo que podría parecer. Hay en él una confianza bastante arcaica en la literatura como patrimonio común, como repertorio de formas disponibles para quien se atreva a tocarlas.

De ahí también la importancia de Cuentas para un tesbih. El tesbih (rosario o camándula islámica utilizada para la recitación del dhikr, la alabanza y recuerdo de Dios) introduce una dimensión que las dos primeras secciones no tienen con la misma intensidad: la repetición. Contar es repetir, pero repetir no significa necesariamente decir lo mismo. Una oración repetida puede modificar aquello que nombra; una cuenta puede ser idéntica a la anterior y, sin embargo, ocupar una posición distinta dentro de la serie. La poesía de Boero trabaja a menudo de esa manera. Vuelve sobre ciertos motivos —la memoria, el cuerpo, el miedo, la lectura, la infancia, la pérdida, la muerte, los animales, el agua, la casa, los viajes— intentando que cada regreso produzca una diferencia. La mayoría de las veces, lo logra; a veces no.

Y en esas pocas veces, el poema vuelve a formular una intuición que ya había sido alcanzada. No se trata tanto de repetición de palabras como de repetición de operaciones. Una imagen concreta se convierte en metáfora; la metáfora se convierte en reflexión; la reflexión vuelve a explicar la metáfora. El lector puede llegar a sentir que el poema ha encontrado su centro y, sin embargo, continúa hablando alrededor de él. Si no nos equivocamos, esta puede ser una buena advertencia para poemarios próximos, que sin duda, y así lo deseamos, se sucederán de ahora en más. Hay que confiar más en las imágenes que ya se poseen.

Porque Boero tiene una virtud que aparece con claridad cuando se desprende de esa necesidad de explicarse: sabe ver.

Los objetos, los animales, los pequeños movimientos domésticos, las materias, los paisajes y ciertos detalles de la experiencia aparecen en sus poemas con una precisión que no depende de la ornamentación. En esos momentos la poesía adquiere una cualidad casi táctil. El mundo no es un pretexto para expresar una idea; es el lugar donde la idea todavía no ha sido formulada.

Esa podría ser, incluso, la oposición secreta que atraviesa el libro: ver frente a interpretar.

La poeta necesita interpretar porque su formación y su imaginación la llevan naturalmente hacia los sistemas de significación. Pero su poesía más poderosa aparece cuando la interpretación retrocede un poco y deja que el objeto conserve su opacidad.

Esto explica también por qué algunos poemas aparentemente menores resultan más memorables que otros de mayor ambición. La ambición conceptual no garantiza la intensidad. Un objeto visto con precisión puede contener más poesía que una constelación de referencias.

El libro se beneficia especialmente de esta tensión porque su título promete precisamente una operación material. Desarmar debería significar tocar las cosas, separar sus piezas, descubrir su mecanismo. Cuando el poema permanece demasiado tiempo en el plano abstracto, se aleja paradójicamente de su propia poética; necesita confiar más en las cosas mismas.

Algo semejante ocurre con la memoria. Boero no trata la memoria como un archivo estable. La memoria es una reconstrucción, pero también un lugar de errores, desplazamientos y superposiciones. Esto se corresponde perfectamente con la lógica del desarmadero: recordar es volver a encontrar piezas cuya procedencia ya no es completamente segura.

Por eso resulta significativa la insistencia en la lectura. Leer y recordar son operaciones paralelas. En ambos casos se toman fragmentos de algo anterior y se los vuelve a poner en circulación. La autora no parece buscar una identidad anterior a los libros; parece descubrir que su propia identidad está hecha, en parte, de aquello que ha leído. Parafraseando a Tennyson, ella forma parte de todo aquello que ha leído en el camino.

Hay aquí una concepción bastante fuerte de la cultura. La tradición no es una autoridad (magister dixit) ante la cual el poeta deba inclinarse ni un museo del que deba emanciparse. Es un material de trabajo. Un mito puede ser desmontado. Un pasaje bíblico puede cambiar de contexto. Una imagen literaria puede reaparecer en una escena doméstica. Una palabra religiosa puede perder su función doctrinal y conservar, sin embargo, su poder ritual.

Esta relación con lo sagrado es especialmente interesante. Desarmadero no es un libro religioso, pero está profundamente interesado en las formas mediante las cuales los seres humanos han intentado establecer contacto con lo numinoso que los excede: mitos, oraciones, lecturas oraculares, cuentas, nombres, genealogías. La autora parece desconfiar de las respuestas y, sin embargo, conservar una enorme fascinación por los mecanismos de búsqueda.

En ese sentido, el libro no es escéptico. Es inquiridor.

Sus preguntas importan tanto como sus respuestas, quizá más. El peligro viene cuando la propia pregunta ya es demasiado explícita, como si cierto dogma nebuloso la antecediera.

III

Boero posee una voz reconocible, pero esa voz todavía está en proceso de decidir cuánto de su cultura debe aparecer en primer plano. Cuando la referencia cultural ocupa demasiado espacio, el poema corre el riesgo de sonar como una inteligencia que demuestra sus lecturas. Cuando la referencia queda incorporada a la experiencia, aparece algo mucho más interesante: una inteligencia que ha sido transformada por sus lecturas.

La diferencia es enorme. En el primer caso, el lector admira el repertorio. En el segundo, reconoce una voz.

Felizmente, Desarmadero está lleno de momentos del segundo tipo. El libro ya contiene una voz; lo que necesita es confiar más radicalmente en ella: nueva tarea para futuros poemarios.

Así como establecer una jerarquía más severa entre sus materiales. No todo mito necesita aparecer. No toda asociación merece convertirse en poema. No toda imagen necesita de una exégesis.

La poeta que aparece en Desarmadero tiene, a nuestro juicio, una imaginación considerablemente mayor que la que el libro necesita para existir. Ésa es una de sus fortalezas pero mal no vendría un poco más de crueldad en la selección.

No hay, sin embargo, inmadurez poética. El libro tiene algo más difícil de adquirir: un sistema de obsesiones propio. La infancia y la lectura, el mito y la memoria, el miedo y la búsqueda, la tradición y su desmontaje, la pregunta y la imposibilidad de responderla no aparecen como temas yuxtapuestos. Se contaminan entre sí. Una cosa conduce a la otra.

Por eso el libro puede ser leído, en última instancia, como una pregunta acerca de qué queda cuando se desmontan las formas mediante las cuales hemos aprendido a comprendernos.