“A partir de Ezeiza se produce un gran quiebre en la perspectiva histórica”

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“A partir de Ezeiza se produce un gran quiebre en la perspectiva histórica”

10 Junio 2013

Por Nicolás Bondarovsky y Victoria Dursi

APU: ¿Qué es Museo Ezeiza?

Pompeyo Audivert: Museo Ezeiza es una instalación teatral que tiene un espacio no convencional, un funcionamiento con el público que no es tradicional. La gente entra en un gran hangar, en un salón muy grande, y se encuentra con una suerte de museo, una serie de bases, se encuentra con una suerte de museo/morgue porque lo que se ve son 30, 40 bases sobre las que yacen unos cuerpos tapados con banderas argentinas. Sobre esos cuerpos se encuentran depositados objetos que se encontraron en el piso de Ezeiza después del debacle, me refiero a Ezeiza ’73, al acontecimiento de la vuelta de Perón.

APU: ¿Qué le interesó mostrar puntualmente de los acontecimientos del 20 de junio de 1973?

PA: No tuve una intención política al hacer esto, por más que el teatro es un fenómeno político, pero lo es desde otra perspectiva, desde la perspectiva de reinstalar lo poético, que es lo que en el teatro falta, lo que está escaseando, como una visión poética estallada, de múltiples significaciones sobre un acontecimiento tan intenso, tan potente como fue Ezeiza ’73. Lo que quisimos hacer fue dar las múltiples versiones del hecho, que a través de los actores y una investigación dramatúrgica que cada uno de los actores que está en estas bases llevó adelante. Sobre los actores hay alojados objetos, cuando el público se acerca como en un museo a los objetos, el actor que está abajo habla y se comunica con el espectador que está caminando y dice ser el objeto, “Soy la billetera de Juan Carlos Pegullo, vinimos desde la unidad básica de Quilmes, atravesamos el puente tal…” y hace todo un recorrido de ese objeto con ese militante o peronista que vino a Ezeiza y habla de ese ser. Cada actor tiene una forma de escritura diferente, y hemos cruzado esas textualidades con textos de Paco Urondo, con textos de Molina, con forma tal de darle sentidos más amplios.

No hay una forma estricta de leer el Museo. Los circuitos que el público va realizando lo van llevando por distintos relatos, por distintos estallidos de significación del acontecimiento, a través de estos objetos que dicen ser los actores. El objeto está y el actor habla en nombre del objeto que remite a la persona que lo llevaba. Paralelamente hay otro relato que se monta sobre esto, que es que los dueños del Museo aparentemente son unos sindicalistas truchos que quieren tener una versión del acontecimiento y mientras el público está haciendo esta recorrida hay una suerte de comando que se infiltra en el Museo y copa el palco y desmitifican la idea de Museo, critican al Museo como una institución burguesa que quiere atenuar los sentidos de la sangre histórica que dicen representar y ponerla al servicio de un relato único con un fin mortuorio de modo de atenuar esa fuerza histórica, en un presente que quiere seguir siendo lucha y que el Museo quiere aplacar. Lo que quisimos hacer es un estallido teatral poético sobre un acontecimiento político muy potente, tal vez el más potente que haya tenido la historia en los últimos años. Yo creo que a partir de Ezeiza se produce un gran quiebre en la perspectiva histórica que se viene manejando hasta ese momento. Perón baja ya en un aeropuerto militar y cuando baja ya no es el mismo Perón, es el otro Perón y pasa todo lo que pasó a partir de Ezeiza, todo es caída.

APU: ¿Cómo ve la respuesta del púbico joven que conoce el hecho pero no tiene los pormenores?

PA: Quedan muy impactados, descubren un acontecimiento semejante del cual por ahí tienen una referencia muy mínima y por la forma en la que está contado. En las bases lo que se encuentra es la juventud, todos son actores de menos de 50 años, la mayoría con un promedio que no llega a los 30. Entonces se encuentran con la magnitud de semejante hecho del cual tenía apenas una referencia y la forma en que está siendo llevado adelante es muy impactante, porque además se recrea un clima de Ezeiza. Los espectadores a veces llegan a ser 300 más nosotros que somos 70, hay 400 personas interactuando y en cierto momento se arma un quilombo tremendo porque los objetos bajan de las bases, empiezan a deambular, se arman pequeñas marchas ahí, aparecen bombos, se arman griteríos, empezamos a tirar al aire nombres de gente que estuvo o lugares desde donde vinieron, hay un micrófono. Se arma una especie de clima Ezeiza y la gente se siente muy movilizada, los jóvenes sobre todo porque no conocen el acontecimiento de primera mano, se sienten muy impactados y les llama mucho la atención el procedimiento teatral, charlan, se quedan con una base un rato, la base les cuenta y se van formando una idea de lo que fue. Por otro lado, la gente que estuvo en Ezeiza queda sumamente impactada y emocionada. La mayoría de la gente que estuvo en Ezeiza se queda muy conmovida, con un alto nivel de emoción y lo agradece, así que creo que tiene su resultado en el sentido del impacto teatral de la catarsis política que produce.

APU: En breve se está por cumplir 40 años del hecho, este 20 de junio, desde tu campo (la estética), ¿hay lecturas pendientes del hecho?

PA: Sí, por supuesto que las hay. Es un tema que tendría que revisarse profundamente entre los políticos ya que este es un momento justamente de reactivación de ciertas fuerzas que en aquella época eran las que habían producido ese fenómeno en el campo popular y creo que ahora es un momento sumamente interesante políticamente hablando con este gobierno, como para poder resignificar aquel acontecimiento y darle las lecturas que todavía me parece que se merece que se le den y para hacer un revisionismo sobre eso.

APU: ¿Puede explayar un poquito sobre esas lecturas?

PA: Yo creo que es un momento de abrir las lecturas esas, yo tengo algunos atisbos de lectura, yo no soy peronista pero creo que lo que ha habido ahí fue que se había abierto una suerte de perspectiva hacia el socialismo. Los que traen a Perón son de algún modo la izquierda peronista en la suposición de que Perón había abierto sobre esa línea política una tendencia y ni bien baja Perón nos damos cuenta que no ha hecho tal cosa, que el peronismo esconde en su seno fantasmas y la presencia y la tendencia más oscura de la política como son eso que después pasó, López Rega, toda la derecha peronista, toda la derecha sindical, que lleva al movimiento a una suerte de fascifización.

APU: ¿Qué bibliografía utilizó para la obra?

PA: Todo el equipo de actores estuvo abriendo el juego con bibliografía. Usamos mucho material periodístico de la época, leímos el Ezeiza de Verbitsky, leímos un libro de Alejandro Guerrero que se llama “El peronismo armado” y es un libro muy completo. Leímos material poético de la época, ya que nuestra idea era cruzar poéticamente el acontecimiento, hacerlo estallar en otras significaciones que no sean lecturas políticas, sino que sean lecturas poético políticas del acontecimiento. Hay momentos en que por ejemplo los guardias del Museo interrogan a los objetos en la suposición de que han sido infiltrados por un comando que quiere cambiarles el signo y darles una versión de lo que dicen y en ese momento cuando los objetos responden, mientras van respondiendo quiénes son, de dónde vinieron, a donde van que le preguntan los guardias, detrás del actor aparecen otros actores que le van soplando fragmentos de discursos poéticos de Urondo, de Molina, entonces se mezclan en la respuesta otras dimensiones textuales y otros sentidos y la respuesta empieza de algún modo a ser improvisada y tienen que acoplar esas palabras que le tiran al oído se vuelve un estallido de significación muy atractivo y muy delirante y no por eso menos verdadero, al contrario. Parece que ahí también hay un sentido que habría que abrir. La idea de que toda lucha popular se hace con la perspectiva de estallar las significaciones que hasta ese momento venían valiendo en la realidad y crear otras nuevas, liberadas de las tendencias históricas que se siempre son de sojuzgamiento y dominación. La perspectiva que había abierto el sector de izquierda del peronismo de algún modo en Ezeiza fue traicionada y ahí empieza una gran tragedia, a partir de ahí todo es una caída.

APU: ¿Cuál le parece que es la función del teatro hoy con respecto a los hechos históricos?

PA: Yo tengo una posición muy clara con eso, me parece que lo revolucionario en el teatro y lo político es restablecer la forma y producción poetizantes y eso me parece que se ha perdido porque el teatro se ha transformado en un espejo y en general cuando en las fuerzas tradicionales de funcionar la operativa teatral se pone en espejo, lo único que hace es tomar el hecho histórico y hablar de él de una forma directa y me parece que con eso no contribuimos en nada al restablecimiento de una forma de producción poetizante que se ha perdido y a partir de la cual estamos en esta situación tan limitada. Creo que el hecho histórico es la superficie de inscripción de una ruptura poetizante, es el tema aparente a partir del cual uno puede producir esa visión poética porque es un tema que trae ya la fuerza y a la vez concita el interés del espectador porque el espectador lo conoce. Por supuesto también la fuerza viene de ciertas visiones poéticas que sobre el hecho histórico uno pueda tener, no me parece que en ese sentido haya que ser ingenuo, pero creo que lo verdaderamente revolucionario o anti histórico es justamente restablecer las formas de producción poetizantes. El arte tiene que ser anti histórico no por negar la historia, sino por apedrearla como espejo y revelar que había otros signos posibles de ser desatados de esa superficie y no quedar encriptado en la discusión plana de las tendencias que estaban en juego en ese momento, ya que me parece que siempre son cuestiones aparentes.

APU: ¿Se refiere a que el teatro, cuando hace obras sobre hechos históricos, solamente los refleja y no los interviene?

PA: Exacto, solamente los refleja o si interviene en el hecho histórico lo hace desde una perspectiva histórica también, de opinión y creo que el arte no está para eso. Te doy un ejemplo muy simple, fijate el Guernica. El cuadro de Picasso habla sobre un hecho histórico, el bombardeo de los nazis al pueblo de Guernica, pero sin embargo si vos hubieras viso ese cuadro como un espejo, sin ninguna otra información formal hubieras seguido diciendo sí, habla sobre el hecho histórico. ¿Cuál es la gran diferencia revolucionaria que cambia la perspectiva de la mirada del arte en la historia que hace Picasso? E que hace una visión poética del hecho político. El hecho político le da la fuerza y el sentido a su pintura, pero la forma de llevar adelante la representación de semejante hecho político es totalmente trastornada, está subvertida, tiene miles de planos atravesándose, no tiene una lectura espejo ese cuadro y es revolucionario por eso, porque desata otra visión, la idea de que el hombre puede ver las cosas de otra manera, la idea de que hay una función orgánica y humana que no está en uso y que nos la han sacado y que justamente eso es un hecho político, haber perdido una facultad de visión y esa facultad de visión, de relacionar todo con todo y de poder mezclar todo con todo y con eso crear, es la facultad poética, que es lo que hay que recuperar, el arte tiene que recuperar esa facultad para el hombre y restablecerla. Parece que lo político siempre es parte del hecho artístico pero no puede uno alienarse en la suposición de que debe uno referirse a eso absolutamente, por eso me parece buen ejemplo lo del cuadro de Guernica.