Conferencia sobre nada: tributo experimental a John Cage

La conferencia

Es difícil caracterizar un escrito como La conferencia sobre nada (1949), si bien es definida como un “continuo de reflexiones y relatos de Cage” acerca de la música, el sonido, el silencio, la forma y el tiempo; es verdad que también podría concebirse como un entramado o hilación de ideas que responden a una organización para-textual. No es un texto en sí mismo, sino una especie de guión, de partitura.

Así lo analiza James Pritchett en “La música de John Cage” “La Conferencia posee un formato inusual que demanda cierta interpretación performática (…) deviene en una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esta manera, la Conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas”.

Fue presentada por primera vez en 1960 y recopilada en Silencio (1961) uno de los libros que más ha trascendido de los escritos por Cage. Quizás porque es el que repone y compila las variaciones en su pensamiento y lenguaje, pero quizás también, porque aún conserva ese carácter particular con el cual fue concebida la Conferencia.

Escrita a lo largo de una grilla de cuatro columnas, la Conferencia permite una lectura musical, puesto que debe ser leída “con el rubato con el que hablamos cotidianamente”, de izquierda a derecha y de modo tal que todas las líneas tengan la misma duración. Así las ejecuta Wilson durante aproximadamente una hora; con calma, sopor y ligeras alteraciones al principio y con vigor, estoicismo y temple hacia el final.

Robert Wilson, en tanto anfitrión y director de escena, merece también unas palabras aparte. Para muchos es un perfecto “recreador” o “representante” de Cage por su modo peculiar de manejar los tiempos y el espacio audiovisual y por realizar puestas exóticas, innovadoras y polémicas. De hecho, el ambiente  creado para “materializar” la Conferencia apelaba a recursos gráficos y textuales: periódicos desperdigados que recubrían el escenario; pancartas, consignas dispuestas en lienzos, afiches con frases tales como “loving without feelings sound ins´t the material”, “structure without life is dead”, “not discipline”; “nowhere, somewhere”.

En palabras de Susan Sontag, Wilson podría considerarse como “una figura monumental del mundo del teatro experimental y un explorador del uso del tiempo y el espacio en escena. Trascendiendo las convenciones teatrales, se inspira en otras obras y en las artes plásticas, lo que se condensa en un tapiz integrado de imágenes y sonidos”.

La obra

“Estamos ahora en el comienzo de la llamada cuarta parte extensa. Y lentamente, así como avanza la charla estamos llegando a ninguna parte. Eso es un placer. No es irritante”. Así versa por al menos 5 minutos, uno de los fragmentos leídos por Robert Wilson de la “Conferencia sobre Nada”. Acaso la nada, que inquieta, irrita, aburre al espectador - que se siente decepcionado ante una obra que no acontece, que no progresa, que franquea silencios, ruidos y repeticiones- es sinónimo de encantamiento y fascinación para un compositor al estilo de Cage.

La Conferencia sobre nada, avanza, según como se la experimente, hacia el tedio o hacia el deslumbramiento. Hacia el mundo de la costumbre, de las composiciones musicales de progresión clásica o hacia ese mundo de ruidos, tos, truenos y máquinas que nos introducen en el camino de la apertura sonora concebida por Cage.

En “El futuro de la Música: Credo” Cage define a la música “como una estructuración, una organización del tiempo en sonidos y silencios” que en su devenir artístico y experimental, para ser obra, debe incluir un sonido especial, el ruido. “Donde quiera que estemos lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante”.

Cage reivindica la presencia del ruido en la composición musical y lo emparenta con el silencio, entendido éste como un “sonido contenedor de ruido”. El silencio, así, también es concebido como una presencia, como un material con cualidades sonoras que no ha sido escrito en la partitura pero que interviene y aparece efectivamente en la obra.

“Theoreau –se pregunta Cage- ha dicho que los sonidos son burbujas en la superficie del silencio. Estallan. La cuestión es saber cuántas burbujas hay sobre el silencio”. Burbujas éstas impredecibles, que irrumpen de manera imprevista la puesta en escena. Tal como sucediera 60 años atrás en Woodstock, Nueva York, en la presentación de la pieza musical 4’ 33’’. Durante 4 minutos y 33 segundos, el pianista David Tudor se mantuvo en silencio y en calma frente al piano. Esa era la obra, la que posibilitó que  en el silencio auspiciado y creado por ella emergieran y tomaran protagonismo los diversos ruidos generados en el ambiente: el viento y la lluvia que provenía del exterior de la sala, y el desconcierto, el desasosiego y “la incomodidad” de los espectadores “audible” en cada uno de sus movimientos corporales y manifestaciones.

Sobre la obra de Cage, se podría agregar muchísimo más. Su utilización del azar y de los sistemas de tablas I ching como herramientas compositivas; su vínculo con las vanguardias artísticas, principalmente con el movimiento dadaísta neoyorquino– Duchamp, Mondrian, Man Ray-; su experimentación musical con sonidos electrónicos e industriales. Pero, en lo que resta y a modo de cierre, nos quedaremos con la propuesta macro, con el juego de Cage. Aquel que trasciende todas sus etapas creativas, que apuesta a esconder y a escamotear la obra, a relegarla de su lugar común y a situarla en la inquietud, en el malestar irascible que –como recitaría Wilson- genera el camino, la acción de llegar a ninguna parte.