“Tiene que ver más con una experiencia que con un relato”

APU (Por Pablo Russo y Juan Ciucci): ¿Cómo se te ocurrió la idea de esta película y cómo la definís?

Martín Oesterheld: Sí, en realidad la película la grabamos y la proyectamos, no como un relato, sino como una experiencia. Es una experiencia en el acto de caminar y a través del paseo. Mi intención, de alguna manera, era mostrar sin intermediación y sin explicar lo que estaba pasando en esos espacios, para que cuando lo vea el espectador genere una respuesta interna que se relacione con sus recuerdos. Que se relacione con los recuerdos que tenía de esos espacios y el estado en que están y cómo está habitado hoy por un presente mucho más urgente y los diferentes enfrentamientos que se realizaban en los bordes.

APU: ¿Cómo se te ocurrió ir a estos espacios en particular? ¿Por qué elegiste estos y no otros?

MO: Más que nada porque tenía esa conexión emocional a través del recuerdo. Tenía ese dato como para poner en jaque a la mirada que uno pone en la ciudad. Tenemos recuerdos imprecisos de haber estado en el Parque de la Ciudad. A mi particularmente me interesa mucho la resonancia del tiempo histórico. Es un recuerdo imperfecto, por ejemplo, sé que estaba en una fila para entrar a la montaña rusa y recuerdo mucho la sensación de vértigo y de miedo que experimentaba antes de subirme al juego. También ese vértigo y ese miedo se connota con los tiempos políticos que se vivían. Es una sensación muy personal pero que trato de trasladarlo de alguna forma a mí relación con la ciudad.

APU: Hay una generación que no conoció el Parque de la Ciudad ¿Cómo es dialogar con otros que nunca tuvieron esa experiencia?

MO: Hay una cosa que sí es innegable aunque esté borrada como muchos espacios de Buenos Aires que se relacionan con espacios que tienen que ver con el olvido, como lo es la torre de Interama. La torre de Interama, más allá del uso que tenía en ese momento es un hito en la ciudad totalmente negado, es un espacio arquitectónico que se ve desde cualquier lugar de la ciudad. De alguna forma la no integración de ese hito me trabaja un poco con el destino de olvido que tiene la zona sur. Un lugar donde el olvido tiene que ver con el recuerdo, con la crisis habitacional como por ejemplo, lo que pasó con el Parque Indoamericano. Es un lugar signado por el olvido, donde se amontonan recuerdos, donde se amontonan autos que tampoco pueden correr. Alrededor de todos esos conceptos gira el recorrido que se plantea en esta película.

APU: Es interesante esa paradoja que marcás entre el descampado, la soledad y a la vez, el hacinamiento y el problema de la vivienda. Hacías referencia al Indoamericano, la zona de Lugano, en cambio donde está la Ciudad de la Boca, está la Villa Rodrigo Bueno que a su vez está en discusión con esa parte de la Isla de Marchi.

MO: Sí, ahí se generó una paradoja importante, la Villa Rodrigo Bueno está habitada en un 70 % por extranjeros. Es muy poca la poción de argentinos que están en la villa. Hay muchos paraguayos y muchos de ellos son la mejor mano de obra calificada para la construcción. El personaje que está con su bote en la película trabajó en varias de las torres de Puerto Madero. Con lo que ganaba en las torres iba comprando materiales para construir su casa con sus manos en el barrio Rodrigo Bueno. Cuando terminaba de hacer su casa traía a sus familiares del Paraguay. Ahora con esta expansión inmobiliaria, su casa se ve amenazada por las mismas torres donde él trabajó. En el conflicto que tiene IRSA por el predio de la Ciudad Deportiva de Boca, aparte del desalojo que quiere plantearle al barrio Rodrigo Bueno.

APU: Hablás de algunos personajes que aparecen en la multitud y otros dos personajes que al principio mantienen cierto diálogo y al final son dos inmigrantes ucranianos, uno de la Rodrigo Bueno y el otro de Lugano ¿Cómo los encontraste a ellos?

MO: Ludmila, que es el personaje de la mujer ucraniana, es una nostálgica del modo de vida soviético, tiene mucha añoranza con su país. Ellos son parte de los inmigrantes ucranianos que llegaron en los ´90 por el convenio que había hecho Menem. Ella particularmente vivía muy cerca de Chernóbil y el desastre no sólo fue atómico, sino también económico. Como diezmó el sistema laboral de toda la región por lo cual, tras ese evento de Chernóbil, terminó sola y se vino a Argentina.

APU: ¿Hiciste una investigación previa o cuando fuiste a filmar te fuiste encontrando con todos esos personajes que tomaste para el trabajo?

MO: Empezamos una investigación previa pero no muy extendidas, un mes antes de salir a grabar. Grabamos en tres semanas y después algunas retomas en algún otro momento pero la mayor parte de la película llevó tres semanas. Con la premisa de trabajar mucho a partir de la intuición y de estar muy atento en todo momento al azar. Me interesa particularmente eso que uno captura naturalmente, que es irrepetible y es muy difícil armar una escenificación de eso.

APU: Comentabas que no tenías la intención de que se explique toda la historia en la película. En ese marco ¿pensás en un espectador ideal?

MO: El espectador ideal para mí, es el que pueda entablar algún recuerdo, alguna fascinación, algún extrañamiento o algo en algún terreno de la intimidad, relacionado a ese paseo. Por eso me interesa hablar de una película que tiene que ver más con una experiencia que con un relato.

APU: Yo la vi y me disparó relaciones con otras películas donde ya es un género filmar en las ciudades, desde los principios del cine. La historia de los Lumiere, entre ellas, por ejemplo, “Dársena Sur” de Pablo Reyero en el año 97 por eso de buscar los márgenes. No sé si viste “En construcción" de José Garín del año 2001, sobre las transformaciones del barrio chino en Barcelona. En ese sentido ¿Cuáles son tus referentes? ¿Viste otras películas de este estilo o dónde te apoyaste?

MO: En realidad, es como que tengo la cabeza más en el espectador. Tengo una formación en Artes Visuales, así que estoy como más atento a cómo le va a trabajar la cabeza al que mira. Me interesaba mucho el cine de sinfonías de ciudades. En “Dársena Sur” que es una película que a mí me encanta y sobre todo me gusta cómo envejeció la película. En su momento me había impactado mucho una película que tiene que ver con un recorrido y una mirada política sobre las transformaciones en China.  Me gustó mucho una película de una fotógrafa suiza que se llama “Gran litoral” donde de alguna manera, recorre también por una zona del gran litoral francés, donde muestra un espacio que tienen que ver con el promedio de la emocionalidad y la imagen que estás viendo del paisaje es una especie de recreación personal del paisaje. Ese tipo de operaciones relacionadas con un paisaje interno era lo que me interesaba como mapa para trabajar en el documental. Uno de los preceptos originales era empezar a trabajar con la intuición.

APU: En una entrevista hablaste de una sensación casi muscular de las imágenes. ¿Qué querés decir con esto?

MO: Es un poco el tema de la memoria, de los recuerdos, tratar de ver la sensación que te disparan esas imágenes o algún recuerdo en particular. Cuando hablaba de mi recuerdo en relación a Interama y la resonancia con el tiempo político que de alguna manera está pegado dentro de ese recuerdo, hay algo que me interesa. En la captura de mis imágenes se ve que los espacios me apasiona, tengo una cercanía física cuando veo una forma, un espacio queme conecta de una u otra manera. Es una búsqueda relacionada con las ausencias personales y es algo que se juega cada vez que estoy en un espacio y lo quiero capturar de alguna manera.

APU: ¿Estás pensando en algún otro trabajo? ¿Encaraste alguna otra cosa por este estilo?

MO: Por el momento sigo pensando en el tema de la ciudad, el recuerdo porque me parece que Argentina sigue siendo un país donde la memoria está tan institucionalizada, El uso de la memoria en relaciona lo político e histórico. Me llama la atención cómo no salieron formatos diferentes relacionados con esos temas. Me interesa mucho lo que las sociedades dejan de lado y de qué manera deciden olvidar. Hay mucho trabajo que se puede hacer con eso. En primer lugar, sensorialmente la ciudad para mí es un mapa que me interesa seguir rastreando para ver qué es lo que estoy buscando relacionado conmigo, me doy cuenta que hay algo muy interno con eso. Esta película, más allá de que sea muy intuitiva, hay algún promedio que tiene que ver con el estilo de mi familia, con un mundo de la ficción de mi abuelo

Hay algo ahí que está dando vueltas y quiero trabajarlo. Las ideas que tengo para un próximo proyecto son de pensar a la ciudad como una presencia real, como cuando estás un jueves a las 3 de la mañana en el micro centro, hay un silencio que se siente en la piel o cuando terminaba la jornada de trabajo de los obreros en las nuevas construcciones de Puerto Madero que es todo nuevo, donde podés caminar y el vacío se siente particularmente. Quería hacer un tipo de trabajo relacionado con eso, puede ser una ficción. Lo que sí va a ser, seguramente, es más comentado.

APU: Bueno, hay formas y formas de comentar.

MO: Sí, claro, totalmente. Otro proyecto que tengo es hacer una experiencia personal –también con la ciudad como mapa- que se relaciona con una relación que tuve con Roberto Heredia, que es un escultor argentino muy importante, a quién conocí porque me quería conocer antes de morirse porque me quería dar unos cuadros de mi viejo –yo nunca había visto sus cuadros porque él pintaba cuando él y mi vieja se conocieron en Bellas Artes- a quien admiraba como artista y me cuenta toda una historia pasada que yo tenía con él porque mi viejo estaba clandestino, militando en diferentes lugares de la zona sur y me dejaba a la mañana en su taller y me pasaba a buscar a la noche, entonces, de pronto Heredia, además de darme los cuadros que eran una especie de herencia, me cuenta que muchas de las esculturas –una colección muy importante- las había hecho delante de mí cuando era un bebé. Ese tipo de mundo relacionado con lo espectral o con una presencia o relacionado también con las ausencias. Hay algo que se juega ahí que me interesa seguir trabajando.

APU: Hablabas hace un rato de tu abuelo, Hector Germán, el guionista de historietas creador, entre otras cosas de “El eternauta” y hay algo que está pendiente desde hace varios años que es una película sobre “El eternauta”. En un momento había una directora, Lucrecia Martel, que se estaba ocupando del proyecto pero al final creo que quedó en la nada. ¿Ustedes tienen los derechos?

MO: No, el tema de la película se vendió hace como 10 años a una productora italiana que cuando hizo el acuerdo con una productora local –KyS, de Oscar Kramer y Hugo Sigman- Oscar Kramer tenía una clara intención de llevarlo adelante, decía que quería retirarse del cine produciendo esa película, hubo una terna de directores, habíamos llegado a la idea de que la misma tenía que ser hablada en castellano y en todo caso, que después se hiciera una remake a nivel internacional pero salir primero con una historia más cuidada, un cine europeo y argentino o también podía ser un director latinoamericano. Luego se fue demorando y en el medio, todos los directores que embocaron una película taquillera se acercaron al proyecto.

La única vez que empezó a tomar forma fue cuando Oscar Kramer intermedia a Lucrecia Martel para que le lleve un libro del Eternauta a un actor o a un director a Cannes y ella, media ofendida, le dice: “¿Cómo no pensaste en mí?” y él le respondió: “Bueno. Avancemos en esa dirección. Lo que ella hizo fue un desarrollo de proyecto muy bueno. Lo leí y le dije a Kramer: “Decime cómo va a hacer Lucrecia Martel la batalla de la cancha de River y después seguimos hablando”. Llegaron incluso a ver casas de postproducción en Los Ángeles, tenían un DF ya asignado, estaba todo corriendo y en el momento en que empieza a hacer un primer desarrollo del guión, hubo un cortocircuito entre ellos que no conozco muy bien y se dejó todo stand by. Sé que –según me dijo Oscar en ese momento- ella empezó a pedir condiciones que estaban por fuera del contrato.

APU: Entonces se frenó ahí el proyecto.

MO: Sí, y después muere Oscar Kramer, queda descabezado el proyecto. Cuando Hugo Sigman retoma KyS empiezan a retomar los temas que tenían en carpeta y me preocupé mucho por darle un poco de empuje al asunto y empecé a traerle posibilidades reales de directores. Me lo encontré a Gaspar Noé cuando vino a Buenos Aires y me decía que estaba muy copado con hacer esto porque el padre era un tipo muy copado de la historieta y le re interesaba... Si Martel iba a hacer la película con 4 cámaras, él, seguramente, le iba a aumentar la intensidad. Fueron a Cannes y medio como que se asustaron me parece. Vamos a tener que seguir esperando por “El eternauta”.

Entrevista realizada en el programa Agite Cultural