Teatro: “Othelo, termina mal”: un juego que se arma y se desarma en escena

Hay algo profundamente teatral —en el mejor sentido de la palabra— en tomar Otelo de William Shakespeare y decidir que, esta vez, no va a pesar como una losa sino vibrar como un juego. Porque si algo propone esta puesta es correrse del mandato solemne que suele envolver a Shakespeare y devolverlo a un territorio más peligroso: el del riesgo, la risa y la invención. No para burlarse de él, sino para honrarlo desde otro lugar. Ridiculizar y enaltecer, al mismo tiempo, con respeto y con una especie de vértigo creativo que empuja la obra hacia adelante.

Volver a Shakespeare siempre tiene algo de paradoja. Es un autor sobre el que ya se dijo todo, se montó todo, se analizó todo. Entonces, la pregunta no es qué contar, sino cómo volver a contarlo sin repetir. Y ahí aparece el gesto más interesante de esta propuesta: desarmar la obra. Pero no como quien rompe un objeto ajeno, sino como quien conoce cada engranaje y decide mostrarlo en funcionamiento. Hay un trabajo de precisión en ese desmontaje, una conciencia clara de las tensiones internas del texto que permite estirarlas hasta el límite.

Ese límite, en este caso, es el territorio del clown. Y el clown no llega para hacer reír “por encima” de la obra, sino para revelar algo que ya estaba ahí. El error como potencia, como motor escénico. El tropiezo, la repetición, la insistencia, la desmesura. Llevar una emoción al extremo hasta que se deforma, se desborda y, de pronto, se vuelve absurda. Y en ese absurdo, inevitablemente, cómica.
Pero el clown también es otra cosa: es inocencia. Una forma de estar en escena despojada de cinismo, donde cada personaje parece entregarse por completo a su propia lógica interna, sin filtro ni cálculo. En ese estado, las personalidades se expanden y las fragilidades quedan a la vista. Los fallos no se esconden: se exhiben, se habitan, se convierten en material lúdico. Y en esa exposición aparece una comedia casi orgánica, natural, que no busca el efecto sino que surge de la propia torpeza humana. Hay, en ese gesto, una liberación: los personajes se corren de la censura social y permiten que lo ridículo, lo torpe, lo vulnerable, tome el centro de la escena.

Lo que hace esta puesta es amplificar las intenciones de los personajes hasta volverlas casi insoportablemente visibles. Los celos de Otelo, la manipulación de Yago, la entrega de Desdémona y un Cassio que, sin saberlo, queda expuesto en el centro del artificio. Todo está ahí, pero pasado por una lupa que no suaviza nada. Al contrario: acerca tanto que deforma. Y en esa deformación aparece la risa. Una risa que no es liviana ni tranquilizadora, sino una risa que expone. Nos reímos porque reconocemos el mecanismo, porque vemos la trampa funcionando en tiempo real.

En ese sentido, la tragedia no desaparece: cambia de frecuencia. Se vuelve absurda, sí, pero no pierde su núcleo. Es como si la obra dijera: mirá qué ridículo puede ser el dolor cuando se lo lleva al extremo. Y sin embargo, sigue siendo dolor. Esa convivencia entre lo trágico y lo cómico —tan propia del teatro clásico y tan vigente en el contemporáneo— aparece acá sin solemnidad, con una libertad que desarma cualquier expectativa rígida.

El lenguaje juega un papel fundamental en ese cruce. El verso blanco de Shakespeare —esa estructura de métrica regular, generalmente endecasílaba, pero sin rima— funciona como una base rítmica que sostiene todo el dispositivo. No es verso libre, porque hay una arquitectura precisa. Tampoco es verso rimado, porque no busca clausura ni musicalidad evidente. Es, más bien, un pulso interno, una respiración que ordena el discurso sin domesticarlo.

En escena, ese verso se convierte en una partitura abierta. Dialoga con el cuerpo, con el gag, con el ritmo del clown. Y lejos de chocar con lo físico o lo absurdo, se potencia. La palabra no queda congelada en su forma “clásica”, sino que se vuelve material de juego. Se la dice, se la atraviesa, se la expone. Y en ese uso aparece algo muy vivo: Shakespeare no como texto sagrado, sino como materia escénica.

No es menor el desafío de hacer convivir textos antiguos con problemáticas actuales sin caer en el subrayado o en la traducción forzada. Esta puesta no intenta actualizar Othelo de manera explícita, pero tampoco lo deja intacto. Lo pone en fricción con el presente. Amor, lealtad, racismo, violencia doméstica, ambición, envidia, celos: todo eso aparece, no como un catálogo de temas, sino como fuerzas que siguen operando hoy.

Montar Othelo en Argentina, en este contexto, abre preguntas incómodas. ¿Qué entendemos por otredad? ¿Cómo construimos al otro como amenaza? ¿Dónde se instala la sospecha? ¿Qué lugar ocupa la mentira cuando alguien decide creerla? La obra no baja línea, no ordena una lectura. Más bien, incomoda desde el juego.

Y ahí entra otra decisión clave: romper la cuarta pared. No como un recurso aislado, sino como parte de una lógica escénica que expone el artificio. El espectador no está protegido en la oscuridad: está invitado a ver cómo se arma la ficción. Ve el truco, pero igual entra. Y en ese entrar, se vuelve parte del mecanismo.
La puesta, despojada de cualquier realismo cotidiano, apuesta a un lenguaje físico, directo, casi artesanal. El cuerpo ocupa el centro, el espacio se vuelve maleable, y el relato se construye desde la acción más que desde la ilusión. Todo está a la vista. Y sin embargo, la magia ocurre.

El gag cómico, en este contexto, no es un adorno: es una herramienta de lectura. Genera una ironía que atraviesa toda la obra. Nos reímos mientras sabemos —porque siempre lo sabemos— que esto termina mal. Y esa tensión entre lo que vemos y lo que sabemos produce un efecto particular: la risa se vuelve cómplice de la tragedia.
Quizás ahí esté la clave de esta versión: no elegir entre lo trágico y lo cómico, sino hacerlos convivir hasta que se confundan. Hasta que ya no sepamos si estamos viendo una tragedia que se volvió absurda o una comedia que no puede escapar de su destino trágico.

Othelo, en este marco, deja de ser un monumento para convertirse en un un juego que se arma y se desarma en escena. Un espejismo, sí, pero no uno distante y solemne, sino uno que invita a acercarse, a meterse, a probar. Y cuando uno se acerca, no se rompe la ilusión: se revela el truco, y con él, el placer de verlo funcionar. Entonces emerge el artificio, la risa, la caída y, sobre todo, la potencia de un teatro que se anima a reírse —con inteligencia, con respeto y con verdadera aventura— de aquello que parecía intocable. 

Función especial sábado 2 de mayo a las 16.30 y también los miércoles 21.30 h

Othelo (termina mal) de William Shakespeare.
Traducción, adaptación y dirección por Gabriel Chamé Buendia.

Con Elvira Gómez - Matías Bassi - Agustín Soler - Nico Gentile

Teatro Metropolitan, CABA.

Ficha técnico artística
Autoría: William Shakespeare
Adaptación: Gabriel Chame Buendia
Actúan: Matías Bassi, Nicolas Gentile, Elvira Gomez, Agustín Soler
Vestuario: Gabriel Chame Buendia
Escenografía: Pastorino
Diseño de luces: Pastorino
Diseño sonoro: Sebastián Furman
Redes Sociales: Juan Gabriel Yacar
Edición de video: Tetsuo Lumiere
Fotografía: Gianni Mestichelli, Patricio Vegezzi
Diseño gráfico: Matías Bassi, Patricio Vegezzi
Asistencia de escenario: Dani Cyan Garcia, Sebastian Tornamira
Asistencia de escenografía: Dani Cyan Garcia
Asistencia de iluminación: Dani Cyan Garcia
Asistencia De Producción: Micaela Fariña
Asistencia de dirección: Justina Grande
Prensa:Marcos Mutuverría
Producción ejecutiva: Juan Gabriel Yacar
Producción: Buendia Theatre
Dirección: Gabriel Chame Buendia