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Cultura //// 14.06.2020
Fausto Canel: “Siempre estoy escribiendo cine”

Agencia Paco Urondo conversó con el cineasta cubano Fausto Canel. Radicado desde hace años en Estados Unidos, evocó a su Cuba natal y reflexionó sobre poesía, jazz, la revolución, el exilio y su particular encuentro con Pier Paolo Pasolini. Por Silvina Gianibelli.

 

Foto: Orlando J. Leal 

Por Silvina Gianibelli

 

 

El cineasta cubano Fausto Canel está radicado desde hace años en Estados Unidos. Entrevistado por Agencia Paco Urondo evocó a su Cuba natal y reflexionó sobre poesía,  jazz, la revolución, el exilio y su particular encuentro con Pier Paolo Pasolini.

 

Agencia Paco Urondo: Cuba está descubriendo el cine que filmaste en plena revolución, ¿cómo lo asumís?

Fausto Canel: Mis películas se ven ahora, muy fuera de los circuitos oficiales, gracias a la voluntad de los jóvenes de hoy, que dominan la Internet y se les escapan a los censores en un contexto social en el que nadie cree ni en su abuela... Han pasado 58 ó 59 años desde que hice y me prohibieron aquellas películas, filmadas con guion del poeta y dramaturgo argentino Mario Trejo. No se habían exhibido desde entonces. De pronto, estos jóvenes se agencian copias más o menos ocultas, et voilá... En realidad no está nada mal, más vale tarde que nunca, pero desde entonces las prohibieron y me obligaron a abandonar Cuba, o de lo contrario no me daban otra opción que trabajar cortando caña de azúcar de "voluntario",  para que pudiesen recuperar la confianza política en mí. Algo imposible, ya que los ideales de aquella revolución que apoyé, habían dejado de existir. Siete cineastas en situaciones parecidas salimos de Cuba más o menos al mismo tiempo, en 1968, ese año fundamental en el mundo entero.

En ese año el estalinismo cubano se había concretado en la "Ofensiva Revolucionaria", una especie de revolución cultural maoísta a la cubana. Una verdadera "huida hacia adelante" en una crisis económica en la que la gente, el "pueblo", se negaba a la colectivización, una política interior contestada por la llegada del racionamiento extremo, subrayada en la desilusión y el fracaso de una política internacional de guerrillas mal concebidas: ¿revolucionar al campesino boliviano, a quien Paz Estensoro había dado tierras, con un extranjero que ni siquiera hablaba la lengua local?... La crisis fue enorme...

 

APU: ¿Considerás que pertenecés a la nouvelle vague latinoamericana?

F.C.: Éramos cineastas jóvenes a quienes la nouvelle vague francesa nos interesaba, en contraste con otros cineastas cubanos mayores en años (G. Alea, G. Espinosa), que seguían adorando el neorrealismo italiano de Zavattini, ya para nosotros totalmente superado. El didactismo político no nos interesaba.

 

APU: ¿Por qué no?

F.C.: No nos interesaba adoptar la actitud de “saber” más que los espectadores, nos parecía una falta de respeto y confianza en los espectadores. 

 

APU: Trabajaste junto al poeta Mario Trejo, les dio a tus personajes una presencia y una laceración poética impactantes. ¿Cómo era el vínculo entre ustedes?

F.C.: Mario, mayor que yo en años, fue mi mentor. El segundo en mi vida de joven cineasta y crítico de cine. (El primero fue Guillermo Cabrera Infante. Todo lo que sé de jazz se lo debo a Mario, por ejemplo. Lo que sé de cine se lo debo a Guillermo.) Mario me enseñó dramaturgia del guion, la escritura de diálogos, en un ambiente de sofisticación porteña-europea muy bienvenido en la bobería sectaria de la Cuba de entonces. En 1966 viajé a Roma con la esperanza de reencontrarle, pero ya se habìa ido. Pero me dejó el contacto con sus amigos Gianni Amico, Bernardo Bertolucci, Gato Barbieri... Años más tarde nos volvimos a encontrar en España, donde escribimos juntos el guion de Espera, un corto que realicé en Madrid a finales de los años 70.Un corto casi porteño, ya que Héctor Alterio y Cipe Lincovsky fueron los protagonistas. Y el tema del terror ante la opresión policíaca tenía resonancia mayor en la Argentina de los generales de entonces y en la Cuba de los Comandantes en Jefe, mucho más que en la hermosa realidad de la transición española, alejada de Franco y de los uniformes. Pero era importante hacer aquel corto como referencia y recordatorio.

 

APU: Una vez me mandaste un archivo que se titulaba "Té y galleticas”, creí que era un cuento, pero era una entrevista que le hiciste a Pasolini. ¿Por qué fuiste detrás de sus revelaciones?

F.C.: Pasolini era uno de los más importantes cineastas europeos del momento a mediados de los 60. Cuando me enteré que tenía problemas con Cuba, me interesó aún más un encuentro con él. Cuba lo había "desinvitado" a las fiestas del 26 de julio cuando pidió que le hicieran extensiva la invitación a su amigo Ninetto Dávalo, que era también un actor recurrente en sus películas. Pasolini estaba furioso y nunca más se reconcilió con Cuba. Era la época en que Fidel Castro enviaba a los homosexuales a campos de trabajo agrícola obligatorio. Cuando regresé a La Habana quise publicar la entrevista en la revista Cine Cubano, pero Alfredo Guevara, presidente del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos), editor de la revista, se negó.

APU: Vuelvo a tu cine, tus personajes tienen la delicadeza de Marguerite Duras y la hermosura de Alain Resnais. ¿Qué es lo imprescindible en ellos, que son tu universo poético?

F.C.: No sé. No es nada consciente. Mis personajes, los personajes que alguna vez escribí con Mario, viven la realidad con pasión, se involucran sin dejarse avasallar por lo que ocurre a su alrededor, mantienen su distancia para enfocar mejor.

 

APU: Algo de esto me suena a “¿practicar la pureza con ferocidad”?

F.C.: Eso mismo.

 

APU: En el año 68 te instalaste en París y allí trabajaste para la televisión francesa, ¿cómo recuerdas esa experiencia?

F.C.: Uff... Liberación es la palabra. Trabajar en libertad, en un contexto de libertad, con derecho a la palabra y a la opinión. “El uso de la palabra”, que diría Mario. Nada más ni nada menos.

 

APU: - El álbum de Los Beatles da título a tu última novela: Revólver, la crítica celebra un thriller afianzado estrictamente en el guion cinematográfico. ¿Siempre estás escribiendo cine?

F.C.: Eso dicen... Fernando Pérez, director de cine cubano me escribió cuando leyó mi novela-memoria Ni tiempo para pedir auxilio. "Empecé leyendo una novela y terminé viendo una película", me dijo. Si para Mario el uso de la palabra era esencial, para mí también se trata del uso de la acción, del comportamiento. Para mí la gente se define por lo que hace, no necesariamente por lo que dice.

 

APU: Siempre me pregunto ¿cuál fue el momento donde la poesía se reveló hacia vos? ¿Lo mismo pasó con el jazz?

F.C.: Mario de nuevo. Todos los caminos conducen a Trejo.

 

APU: Siempre, Canel, siempre el mejor modo de esperar es ir al encuentro, ¿no?

F.C.: Tú sabes que sí.

 

APU: Si eligiera una escena para escribir tengo tres nombres: Cipe, Mario y Fausto. ¿Algo que recuerdes para impulsar la imagen?

F.C.: El talento de Cipe como actriz, la estatura de Mario como ser humano y escritor, y yo, con mi camarita, rodando, rodando, rodando...

 

APU: Termina la nota, diría Trejo: “Se acabó la poesía”.

F.C.: No, nace una nueva, ya que vivir es poesía y entender lo que viene es aprender esa nueva poesía.

 

APU: Tarea difícil, ¿no?

F.C.: No queda otra, tarea inevitable.