"Tesis sobre una domesticación" o una película imposible de domesticar

Hay películas que ocupan un lugar en el espacio. En la línea divisible de momentos en la Historia. Películas que vienen a decir algo de su tiempo, lo dicen y se van. Hay otras que ocupan un lugar en el tiempo. Un tiempo que se mueve y se refunda con la llegada de esas películas. Son películas intempestivas. Y pagan un costo por serlo. Pero, por lo que estas películas dejan en el tiempo, por lo que le hacen al tiempo, participan de la eternidad.

Tesis sobre una domesticación es un película del tiempo, no de su tiempo. Porque entiende claramente lo que su tiempo no entiende, en un registro que es más del orden de la intuición que de la comprensión. Porque permite hacer una experiencia de eso que aún no puede ser del todo intelectualizado por el discurso social de su tiempo histórico. Es una película de después. Que aparece hoy para traer ese después al presente. Con todo el riesgo que eso implica y que la película asume. Porque el presente se asusta cuando algo lo cambia. Y a veces reacciona mal. Sin embargo, aquí está este film, inevitable, poniendo en el mundo algo que aún no es del todo del mundo, o que viene de otros mundos posibles. Marcando su tiempo con la marca del porvenir.

Adaptación del libro homónimo de Camila Sosa Villada, Tesis sobre una domesticación, pone en imágenes lo que no tiene imagen todavía. Lo trans, no sólo en términos sexuales o de género, sino en términos de una trans-humanidad que comprende su multiplicidad constitutiva: ningún humano es uno.

Entonces, ya no se trata sólo de la pregunta acerca de qué cosa es ser una mujer trans, ahora más bien aparece, también, la pregunta sobre qué cosa es ser un ser humano. Es el momento histórico de esa redefinición, y el arte contemporáneo, en general parece estar evitando hacerse cargo de esa urgente tarea. Redefinir los términos de la existencia, en un mundo agotado por su propia lógica individualista y homogeneizante, a favor del capital. Esta película de Javier Van de Couter, en cambio, atiende el llamado de la Historia, adelantándosele, y redefine los términos de lo humano, no teóricamente, sino estéticamente. Amplía los márgenes de lo que un ser humano puede, amplía la noción de humanidad, en un acto, no un argumento, sino un acto artístico.

Si hay una misión esclarecedora en la experiencia de lo trans, esta se encuentra muy por encima de la cuestión histórica de las diversidades sexuales o de género. La experiencia de lo trans, por supuesto que sirve a esas cuestiones históricas en términos de reconocimiento y reivindicación de derechos, pero viene a revelarnos algo más grande aún sobre el carácter de la experiencia humana, en términos existenciales. Tesis sobre una domesticación se trata, sobre todo, de eso, de la pregunta por lo humano y su carácter abierto y en constante trans – formación. Pero ¿cómo hacer para dar cuenta de ese problema?, ¿cómo es capaz este film de dar certeramente con semejante pregunta? Lo hace de la única manera en la que un asunto de esa dimensión puede ser captado con cierta lucidez, lo hace artísticamente, creando (no reproduciendo) los términos para un problema que a partir de esta película ahora es nuevo, es otro. 

Para empezar, el personaje principal no tiene nombre, porque se está haciendo, trasformando, y se está haciendo en la dificultad de pertenecer a un mundo que lo acepta si, y sólo sí, es capaz de estabilizar su identidad a partir de ciertas prácticas normalizadoras de la sociedad. En ese filo entre ser del orden de la diferencia, y ser del orden de la mismidad, el personaje va encontrando un modo de existir singular. El personaje de Camila Sosa Villada - que en la película no es, o no termina de ser, o no es del todo Camila Sosa Villada (es algo más y algo menos, no responde al referente histórico que le da origen) – puede devenir singular a partir del artificio cinematográfico y en él. La cámara de Javier Van de Couter también es trans, en la medida en que para dar cuenta del fenómeno tan vital, de tanta potencia al que se acerca, debe también vitalizarse y potenciarse, debe des-normalizarse, sustraerse de los parámetros de una lógica narrativa tradicional, que reproduce lógicas existenciales, y darse a una lógica otra de enunciación, que permita la presencia de un fenómeno de existencia diverso, más que su representación. 

Hay muchas maneras de existir, o mejor dicho, la existencia se transforma incesantemente en cada ser y en todos los seres. Javier Van de Couter lo sabe. Y el modo que encuentra de hacerle lugar a la presencia de lo que no puede ser representado, capturado (domesticado), es la captación de lo que cambia mientras cambia. También su mirada, entonces, debe cambiar mientras capta eso que cambia. Y a esto, hay que animarse. Para seguir, desde el montaje, la película también se anima, se arroja a ese devenir. Sus cortes, por ejemplo, se tratan de esto; pasamos de una escena luminosa de dos padres en proceso de adopción con un corte directo a una escena en interiores de prácticas sexuales border (para la mirada pacata de la media). Pero también hay un montaje interno a los planos y las escenas en el que lo trans aparece mucho más en la enunciación que en el enunciado: la diferencia se intercala en la mismidad en la fricción que se genera con las chicas trans durante la celebración de la boda- por tomar sólo alguno de esos momentos- o las imágenes del después de la fiesta en las piedras, en las que la naturaleza del paisaje cordobés se metamorfosea con la naturaleza de esos seres que participan de una humanidad inestable, en devenir, puro artificio a la vez superpuesto con lo natural y lo divino: la enunciación permite un entre el matrimonio como mandato social, y formas otras de amar, reunirse y existir. Y así promueve un salto entre la historia individual del personaje y una dimensión cósmica de los asuntos humanos, en contiguidad.

También la sexualidad se vuelve del orden de la presencia, mucho más que de una mera representación como molde o repertorio final de las posibilidades para lo sexual. El sexo aparece aquí en su carácter de Real, en la medida en que no es representable, por producirse en el borde entre el placer y el goce. La presencia del sexo es en esta película abre una herida en lo verdadero para adentrarse en el misterio de lo Real, en “lo mayor del goce de lo Real”, señalándolo sin apresurarse a darle un sentido. Un film más lacaniano que Lacan, en la medida en que el “Lacan” que conoce y reproduce el discurso social es la versión pobre de un Lacan que - pobremente leído – o leído (mal, domesticadamente, freudianamente post Freud), parece juzgar el goce como indeseable, malsano, patológico, en contra de la vida. Esa interpretación sobre el goce, interesada en el disciplinamiento de las potencias sexuales, por otra parte, ya fue revisada por la teoría, por ejemplo Deleuziana/Guattariana en el Antiedipo. Pero lo que la academia y la intelectualidad no logran iluminar en términos teóricos, el arte lo hace entrar de prepo – o por default – en el discurso de su tiempo, a través de la experiencia estética. No todo el arte, sólo el mejor, es decir, el más comprometido con la vida. 

Por eso esta película, no sólo tiene algo que decir sobre la moral burguesa, sino también sobre una contra-moral progresista de visión corta, que bajo las banderas de la diversidad celebra toda diferencia que, finalmente, pueda hacerse entrar en un orden social “normal”. Sin embargo, lo diverso no se puede normalizar sin dejar de serlo, lo diverso no se domestica. Esa es su naturaleza. Y en general, cuando tratamos de hablar de eso, con las mejores intenciones políticas, caemos en la trampa de la normalización, de la que empezamos por querer escapar. Hacemos de lo diverso algo identificable, digerible, incorporable. No soportamos no saber de qué se trata. Es muy difícil dar con lo diverso, hace falta el coraje de convertirse en eso, y Tesis sobre una domesticación tiene ese coraje. Incluso sin saber de qué se trata eso que no se puede domesticar, lo pone a funcionar , y se banca la que venga. Y no se trata de un salvajismo involutivo, o un libertinaje escandalizador, por fin, se trata de eso otro, que no tiene nombre, como el personaje de Camila Sosa Villada, o la cámara de Javier Van de Couter, haciendo su jugada.

Porque lo que no se domestica en esta película es la película misma, operando también ella en los bordes de lo incapturable. Podemos celebrarla por motivos estéticos, y podemos celebrarla por motivos políticos, o defenestrarla por ambos -si padecemos una ceguera tal que nos lleve a hacerlo -; pero la película sigue su rumbo, porque no responde a la lógica del “a favor” o “en contra”. Porque hace aparecer algo que es muy nuevo y ancestral a la vez, y demasiado potente como para prestarse a la zoncera de la opinión: hace aparecer algo del orden de lo insondable. Pero, cuidado, esto no quiere decir que lo que presenta sea un fenómeno inaccesible, vinculado a una metafísica más allá de lo humano. Tampoco, de ningún modo, está romantizado, o mistificado el asunto, ni lo hace pertenecer a un mundo abstracto al que no podemos más que mirar desde lejos. Muy por el contrario, la película permite una experiencia intra-mundana de lo insondable, como cualidad constitutiva de una humanidad que demasiado pronto quiso explicarlo todo con su propio lenguaje, a saber, un lenguaje que pertenecía más bien al occidente moderno y que re-actualizaba la lógica racional socrática, ahí donde era necesario volver a la primera Tragedia, en la que dioses, hombres y naturaleza son Uno.

Con una reminiscencia pasolinieana, Tesis sobre una domesticación nos participa en la experiencia de un personaje y de una cámara que ven más allá de su tiempo, y que están perplejos, porque están viendo al nivel de la estructura de la existencia y no ya al nivel de sus coyunturas históricas. La actuación de Camila Sosa Villada es, en este sentido, mucho más una performance que la interpretación actoral de un personaje, y la mirada de Javier Van de Couter también es performática, justamente porque se intercala en lo que ve, con la absoluta conciencia de que eso está sucediendo en tiempo presente, y que por lo tanto, trae al presente cronológico lo que es del tiempo, es decir, de todos los tiempos ahora. Hay sorpresa en esas miradas que se cruzan, los personajes y la enunciación se sorprenden de ese “haber vuelto” - a esta dimensión - , porque vienen de antes y son capaces de refundar un problema de origen, una pregunta existencial sobre las posibilidades de existir así, sin domesticar. 

Todas las actuaciones en el film tienen algo de testimonial, llevan una verdad en el cuerpo y un cuerpo a la verdad, sólo a través de la cámara de Van de Couter, por su capacidad de co-construirlos a partir de una estética refinada, en el sentido de extendida hacia su límite, descentrada. Haciendo de lo no domesticado lo trans-ficcional en el film, lo trans-respresentacional, eso que no puede categorizarse, eso que anda por los bordes y sin embargo despunta en la belleza cruel de las imágenes, de la puesta de cámara, la luz, del montaje en esa precisa y preciosa mediación cinematográfica a través de la cual la enunciación trae al orden de lo enunciable aquello para lo que no hay lenguaje: lo súbito, lo exuberante, el exceso propio de lo que está vivo, pero sin traicionarlo, sin domesticarlo. Por eso la película se constituye ya no en crítica a un orden establecido sino en una afirmación, una proposición, porque nos trae a todos, a los espectadores, al tiempo de los espectadores - acotado, determinado por la razón y el lenguaje instrumental como sistema de sistemas – nos trae a todos, digo, a una dimensión de la experiencia expandida y trans-formada. Claro que las infinitas formas, cada vez más sofisticadas y engañosas, de disciplinar nuestra potencia vital y creativa seguirán existiendo. Pero después de esta película sabemos que podemos ser esos a los que el látigo no los para.