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Cultura //// 09.09.2018
“Operación Nocturna” o la noche de la Historia entre disparos

"Esta obra se distingue de otras tentativas teatrales que abordan acontecimientos de la Historia argentina, especialmente en relación a la figura de Eva Perón".  Crítica teatral de "Operación Nocturna", por Natalia Torrado.

Por Natalia Torrado

 

Hace dos semanas se estrenó en el Camarín de las Musas, los lunes a las 21 hs. “Operación Nocturna” de Pompeyo Audivert. Con dirección de Pompeyo Audivert y Fernando Khabie, y la actuación de  Susana Herrero Markov, Adrián Túfolo, Ivana Zacharski, Milagros Fabrizio, Gustavo Saborido, Andrés Buzzurro, Anlía Di Núbila Salerno, Fernando Arfuso, Ramiro Álvarez Peña y Yasmina Khoury.

Es preciso comenzar señalando acerca de esta obra aquello que la distingue de otras tentativas teatrales de abordar acontecimientos de la Historia argentina, especialmente en relación a la figura de Eva Perón: cuando se trata de “Eva” siempre nos queda la sensación de que se ha dicho poco o mal, en todo caso insuficientemente. Seguramente esa insatisfacción que habitualmente nos produce referir a Eva tenga que ver con lo superlativo de su significante en nuestra Historia, con la dimensión incalculable de sus efectos y la inconmensurabilidad de su presente. Porque el acontecimiento “Eva”, en tanto tal, permanece perdido, y por eso activo, inmune a la representación, justamente por su manifiesta actualidad. En cambio, “Operación Nocturna” no frustra la expectativa de poder decir a, o de, “Eva”,  porque reconoce de antemano la innecesidad de hacerlo. “Eva” no se refiere. Todo intento en ese sentido es una traición y una evidencia, incluso una celebración, de la derrota. He aquí el gesto que esta obra sostiene heroicamente por encima de su tiempo: no hemos sido derrotados. Pero este heroísmo no es inocente, porque trae en sus entrañas el signo que lo eleva por encima de su tiempo, y que es un signo de interrogación: ¿Pero, quiénes no han sido derrotados? Los que no hemos sido derrotados somos otros, otros a perpetuidad. Y es ese ser otros lo que nos garantiza “la victoria siempre”.

Y para poder sostenerse, la inteligencia de esta puesta es operar en dos dimensiones a la vez: en el plano del enunciado, la de apuntar la imposibilidad y en última instancia, la impropiedad, de referir a Eva, y la urgencia histórica de restituir la potencia inalienable, el trazo poético - político de su acontecimiento. Ahora “Eva”, no es Eva,  ni es “Evita” ni todos los otros nombres de lápida o de intercambio que el sistema, en su eficacia, se encarga de hacernos tragar como papilla, o como el “té” que en “Operación Nocturna” hace a los personajes rebeldes (porque recuerdan) olvidar de dónde vienen y quiénes han sido. Esos nombres son espejos, o espejismos, cristalizaciones, productos de mercado que nos devuelven una imagen pobre, degradada, pero tranquilizadora, de la argentinidad. Entonces hace falta “perder el nombre y equivocar la ruta”, y con ese propósito “la mismísima” se separa de sí, ya no es ella (la que,  por otra parte, nunca fue) sino que se vuelve función de lucha, y retorna trastocada y monstruosa. Desorganiza su cuerpo en la enfermedad, para mejor constituirse en  un medio para el “traspaso”. Pierde el nombre, pierde el cuerpo, habita el borde entre vida y muerte, y ya no es santa sino satán de la Historia. Vuelve mala, malograda y, como resto, se erige letal. 

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Esta  “maniobra”, este “operativo retorno”  se cumple también en un segundo nivel, el nivel de la enunciación, ya no únicamente negativo, en sentido de anotar la imposibilidad, sino, o por eso, afirmativo y vital: habida cuenta de la trampa de concebir la Revolución en términos de su referencia, y del equívoco que desustancia la Revolución al nombrarla, entonces, la Revolución hay que obrarla. Si en el plano del enunciado “la mismísima” se disloca para cumplir el “traspaso”, en el plano de la enunciación “Operación Nocturna”  se dispara para cumplir “la fuga”. Y se dispara, aquí, debe comprenderse también como relativo a la disparidad: no hay medida común, pero no hay medida común entre pares. El acontecimiento histórico  y su representación son irreductibles. Reconocer ese resto y hacer de él una tarea, esos es dispararse.

 Para esto, la fuente “Trelew: 22 de Agosto” levanta el punto de la sutura de veinte años atrás. Desatonta el significante: no era sobre “ella”, sino sobre la resurrección, que es siempre drama y es siempre presente. Resucitar es también un re-presentarse del suceso, un suceso en tanto presencia, un otra vez, que es la primera, un corregir el pasado, rectificarlo. En cualquier caso, la operación es siempre vertical, resurgir, levantarse, erguirse, no funcionan en el nivel del sintagma sino del paradigma, suponen un corte dimensional. Entonces, si “la mismísima” es ya muñeca (también de trapo o de los trapos que aguantar) de la Historia, son los muchachos de Trelew los que cortan los hilos y desatan el punto de encaje, la liberan, no para la unidad (en nombre de la “unidad”, cada catástrofe), sino para la unicidad, es decir, para abrir ese tajo que hace de la idiotez del discurso su posibilidad emancipatoria. El “sindicato” es el lenguaje alienado, la burocracia que sostiene el discurso hegemónico, la lógica de la repetición en la que oímos mil veces lo que nunca escuchamos. Pero la unicidad que se replica en el nivel discursivo de la obra, es la que dice del significante lo que no es significante, y finalmente computa,  después de mucho insistir, pero por primera vez, como lo que hay que escuchar. ¿Cómo esta puesta desatonta el significante para dar cuenta de lo que no es significante y que, por lo mismo, entonces, lo anima? A fuerza de disparidad, de inscripción de la diferencia que es también transferencia (¿traspaso?). Al costado del ser que dice ser, se agitan otras versiones, intensificadas, sanguíneas, que también disparan o se disparan al nivel del ser de estructura: el tajo en el telón que abre paisajes al infinito, fuera de campo absoluto en el que todas las cosas del mundo y de los mundos posibles se realizan a la vez; el carnaval para los niños, que es cacería de los jóvenes que fueron ya, que seguirán siendo y que jamás serán; el mapa que condensa el origen, la proveniencia, y la provincia, la incertidumbre de los límites y su necesidad, el mapa como cifra del espacio, marca del desatino de toda geografía y también de su belleza; la pequeña platea en escena, que es un borde del borde, y también un borde de la mirada, función del punto de vista, el otro lado de este lado; el payaso, el que sabe, y por eso se dispara. Rasgos, rasgaduras, que advierten que se trata de otra cosa, siempre de otra cosa, y de eso es de lo que se trata. Y se trata: es decir, se hace discurso de aquello en lo que estamos enredados. Y se teatra: la actualidad del discurrir, su ahora, su “esto está pasando ahora” como alerta Podestá o Sosa en el final, ante el desconcierto de Renata, la hermana/ reemplazo/ repetición de Luisa (“la mismísima”, repetida!) por ya haber vivido “esta escena”. No. No. No es esta escena. Pero también. La escena que ya vivimos y está pasando ahora, la disparidad o el disparo entre las dos, eso es “Operación Nocturna”, una advertencia: esta escena es esta siempre después. Ya la oímos pero no la escuchamos. Ya la vimos pero no la miramos. Y los leguajes artísticos repiten ese gesto distraído, se dicen a sí mismos que se trata de Eva, que se trata de la dictadura, que se trata de los fusilados, de la guerra, una vez más, una vez más. Este teatro, en cambio,  el teatro de Pompeyo Audivert, no admite una vez más. Tiene que ser la única vez, porque en la unicidad de la vez es que esta escena constituye la otra, la inscribe, no la cuenta, pero la hace contar. “Operación Nocturna” permite  hacer la cuenta de la Historia, justamente porque no es de ella de lo  que se trata, justamente por hacer de la Historia  un dispar. Las máscaras de los personajes hacia el final juegan disparidad, son ellos otros en el rostro. Su correlato: las fotos- radiográficas, y los dos comportamientos de la luz, atravesar y reflejar. Máscara, radiografía y foto dan cuenta del posicionamiento de esta puesta respecto del referente: “el fusilado vive” (este fusilado, todos los fusilados) entre la torsión, el reflejo y el través, o travesía, del rostro.

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Y en el desenlace la Historia toda, o el no todo de la Historia, se juega entre dos disparos: el primero, Luisa ( otra de la otra de “la mismísima”) le dispara a Renata  (su próxima, pero ante todo, su sustituta) porque sólo muerta puede entrar al teatro de ser ella conservando el secreto, la “información”. Pero la información que debe secretamente traspasarse, es la de la misma puesta: “te remito al amparo de mi ausencia” dice Luisa antes de disparar a su hermana y sucesora entre ficciones. Un salto paradigmático para el espectador, el súbito recuerdo de su ser de estructura. El único amparo posible es la ausencia, de lo que retorna. El verdadero “Operativo Retorno” se produce  aquí. Para transferir hay que morir primero. Morir de este lado, para mejor realizar  el lance patético, el cambio de cualidad, el salto metafísico.

Y el otro disparo, que es un disparo directo  al público, o a lo público,  es el del payaso Pepino. Él sabe. Pero su saber no se transfiere, se acumula, de ahí su rechonchéz, su naturaleza de colmo. Colmado arrastra su saber, se indigesta con su saber que no se dispara sino que se disparata, se drena cuanto puede en sus peripecias, en las amplificaciones y los dolorosos metamorfoseos de su voz, de las voces que en su voz dicen verdad, extrema y falseada. Pepino es un empleado y como todo empleado está condenado a  padecer, o morir. La ética del payaso es su autoeliminación. Y la tristeza desgarradora de su gesto final: él no odiaba la vida, sólo que no le era concedido vivir. Así que al menos se hizo de una muerte. Se sustrajo de la escena que lo condenaba, y que sin él, y sin embargo, vuelve a empezar. Y aunque se le parece, la escena no es la misma. ¿Cómo podría después de semejante operación? Una quirugia dramática intervine la noche de los pueblos y su paritaria alucinada. La Historia dispar, la Historia suspendida entre dos disparos, debe decidirse, fugarse a otro plano, aquí, en esta noche fatal del mundo “plegada a los bordes mezquinos de este simulacro de reencarnación”.

*Nota: gracias al maestro Guillermo Díaz por nociones como “atontamiento del significante”, por su comprensión de la naturaleza del discurso y por el modo de acercarnos al concepto de “disparidad” en Lacan, a propósito de la “transferencia”. Sin su generosidad y lucidez, escribir se volvería una tarea alienada e indeseable.