Daniel Binelli: “El bandoneón fue el instrumento que me salvó la vida”

Por Salvador "Lole" García

Daniel Binelli nació para el tango. Compositor, arreglador y bandoneonista argentino con una trayectoria musical de más de 60 años. Trabajó con Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, Martha Argerich y Eduardo Isaac, entre otros. Este viernes 24 de agosto se presentó su nueva obra “Ciudad Caliente” en la sala sinfónica del Centro Cultural Néstor Kirchner, con entrada libre y gratuita. Agencia Paco Urondo conversó con el maestro.

Agencia Paco Urondo: Argentina, 1955, un niño de 9 años al que le regalan un bandoneón.

Daniel Binelli: Fue mi padre quien me regaló el bandoneón. Vio un aviso en el diario y me llevó a una casa muy humilde con piso de tierra donde vendían ese instrumento. Lo agarró y tocó un poquito, un acorde en do mayor en los bajos del bandoneón y lo compró. Me llevó a casa, me lo puso en las manos y me dijo que yo iba a ser un mago. Me alentó mucho desde muy chico. Me dio las herramientas. Me enseñó solfeo y teoría sobre música con mi madre. Aprendí en casa primero. Después me llevó con un maestro de la zona de Quilmes. Después de tocar un tiempo, a los 15, ingresé en una orquesta de tango: “La argentinidad” de Lorenzo Barbero. Una orquesta que también hacía candombe. Desde muy chico estuve tocando con gente más grande que yo. A los 16 fue la primera vez que escuché una música de Astor Piazzolla, “Marróny Azul” y saqué la parte de bandoneón de oído. Estaba fascinado ya con los pantalones largos. A los 18 años di mi primer concierto en Radio del Estado con el director Bruno Bandini, que había donado todo su dinero para un festival que él había organizado en esa radio. Di un concierto de Juan Buscaglia con la orquesta de Juan de Dios Filiberto (con la misma orquesta que voy a tocar el viernes) y lo grabé para radio del Estado.                                                                                                                      

APU: ¿Cómo era para un niño, un preadolescente, combinar las cosas de chico con el estudio del bandoneón?

DB: Tuve una linda infancia. Yo hacía las cosas de chico, me llevaban a la tarde a ver el partido al club Quilmes. En esa época nacía el Rock and Roll, Elvis Presley y Billi Cafaro. Los clubes de barrio estaban inundados de esa música nueva y la gente me miraba y me decía: ¿por qué tocás el bandoneón que es un instrumento en decadencia? Más allá de esas palabras de la gente yo seguí. Porque hay una llama interior que te lleva a hacer música. No es agarrar un instrumento y tocar porque a uno lo mandan. Se tiene vocación o no. Yo amo la música. El bandoneón fue el instrumento que me salvó la vida. Cubrió una enorme cosa emocional muy fuerte y la música del tango es muy emocional, por eso continué estudiando.

APU: ¿Y luego a los 22 años entraste a la orquesta de Pugliese?

DB: Sí, pero las orquestas ya estaban en decadencia. Las únicas que quedaban en pie eran las de Pugliese y la de Troilo. Todas las demás orquestas estaban diezmadas, no tenían trabajo porque en los años 60 hubo una invasión enorme de música extranjera como Chubby Checker, las grandes bandas de Estados Unidos. Esta situación no permitía que el tango tuviera una gran difusión. Inclusive pasaron dos generaciones en las que casi no se tocó el bandoneón en argentina, los 60 y los 70. Más allá de los conflictos personales y de un país, la vocación es la vocación. Pero volviendo a tu pregunta, a los 22 años me viene a buscar un bandoneonista de la zona de Don Bosco que tocaba con Pugliese. Me llamó para hacer una prueba porque se había ido el sexto mayor que eran todos los músicos más encumbrados (Ollero, Víctor Lavallen, Julián Plaza, Emilio Balcarce, Alcides Rossi y Cacho Herrero), entonces Pugliese buscó gente joven para rearmar la orquesta. Di la prueba y él me preguntó si arreglaba, si escribía. Había que dar ideas para el tango. Recuerdo que cuando entré estaban armando el tango "Evaristo Carriego" (de Eduardo Rovira) y les faltaba el final. Entonces Pugliese me dice, “a ver si haces la variación de este tango” como prueba. Me fui a mi casa, armé la variación, a la otra semana la tocó, la probó y fue recién ahí que entré a la orquesta. A partir de ahí empecé a hacer arreglos pero me mandó a estudiar composición con Pedro Aguilar. Fue como un padre para mí. Me enseñó hasta a nadar. Me marcó profundamente desde el punto de vista musical y con él aprendí de política.

APU: Estuviste 14 años acompañando esa orquesta ¿cuál fue el aprendizaje más importante que te dejó esa etapa?

DB: El poder de síntesis que tenía este hombre. Cuando yo le llevaba un arreglo él hacia una reducción, quitándole unas notas y dejaba las principales. Fue un aprendizaje increíble. Eso se aprende con los grandes maestros. Él era un hombre que tenía esa impronta y consideraba que la tarea del arreglador era muy sacrificada; sobre todo porque no había computadora, había que escribir todo a lápiz, lo cual es mejor y más interesante.  

APU: Y en la década de 1970 fuiste armando tus proyectos personales.

DB: Si, en el 71, en la época de los Beatles, con mi compañero Juan José Mosalini, otro bandoneonista de la orquesta, decidimos formar el “Quinteto Guardia Nueva”, con dos bandoneones, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería, lo cual era un sonido bastante novedoso. Eso nos trajo conflicto con la orquesta. Pugliese decía que la batería era un instrumento extranjerizante, en lo cual tenía razón y ni el bajo eléctrico ni la guitarra eléctrica tenían historia con el tango. Sí lo usaba Piazzolla. Igual nosotros seguimos adelante y nos dejamos la barba, que era otro elemento perturbador para la orquesta.

APU: Una imagen poco tanguera

DB: Sí, poco tanguera. Pugliese me quería hacer cortar la barba. Y bueno, con el “Quinteto Guardia Nueva” estuvimos tocando en todos lados como cinco años y seguíamos con Pugliese. Abarcábamos todo lo que podíamos abarcar.

APU: Al palo.

DB: Al palo total. No había espacio que no ocupáramos. Fue muy energizante y en el fondo le gustaba a Pugliese porque estábamos haciendo cosas nuevas. Grabamos el primer disco con la compañía Fermatta. Maravilloso disco que todavía hoy es vanguardia. Fue una época muy dura los 70 porque acá estaba la represión, pero en 1979 fuimos tres meses a Japón con Pugliese e hicimos 60 conciertos para una organización budista muy interesante. Yo viví eso con una alegría enorme y una gran tristeza porque quedaron mi mujer con mis dos hijas pequeñas. Cuatro meses se bancó mi mujer, porque además fuimos un mes a Estados Unidos. Las cartas llegaban cada 20 días y hablar por teléfono salía una barbaridad de plata.

APU: Hablando de la ejecución del instrumento como tal, el bandoneón se incorpora al tango a inicios del siglo XX y tuvo una serie de recorridos y herencias desde Mafia, Alberto Alfonsín, Pichuco, Piazzolla, vos mismo ¿cómo fue cambiando la forma de ejecución sobre un instrumento que es tan complejo?

DB: Los que inventaron los métodos de bandoneón fueron bandoneonistas argentinos. Los que lograron una buena técnica para transmitir fueron Pedro Mafia, Pedro Laurenz, luego Pichuco. Después están los que crearon los métodos como Alejandro Royal. Así, a través de las décadas, se fue investigando la técnica hasta que llegó a su cúspide con Astor Piazzolla. Y Astor transmitió con su técnica, su música y su desarrollo, todo lo que estamos haciendo ahora nosotros y las nuevas generaciones. Mirá todo lo que hizo Piazzolla sin estar en un conservatorio. Enseñaba con lo que inventaba. 

APU: Vos aprendiste a tocar el bandoneón apretando las teclas sin soltarlas del todo para lograr cierta musicalidad.

DB: En la investigación del bandoneón cada cual tiene su librito. En mi primera juventud yo estudié mucho, investigué el hecho de no levantar exageradamente los dedos para tener rapidez, lograr seguridad, sacar un sonido amplio, escucharse. Para eso se necesita, además de tener una buena técnica, tener un buen bandoneón. Los mejores son los doble A y los Premier. A mí me gusta mucho Premier. No cualquier bandoneón llega acá a Argentina donde la gente tiene un oído refinado para distinguir un sonido bueno de uno ordinario. El bandoneón tiene que sonar bello, que su sonido sea redondo, que tenga color. Ese hecho del sonido es importantísimo.

APU: En tus composiciones ¿qué lugar ocupa el silencio?

DB: Para mí los silencios son música. Tremendos. El silencio es un punto importantísimo de la música. Esencial, diría. 

APU: El viernes presentas una nueva obra que se llama “Ciudad Caliente”.

DB: Es una obra que grabé el año pasado y la patrocinó Ted Viviani, un filántropo que vive en California y ayuda a los artistas. También produjo un disco que se llama Tango Ahora. Además, patrocinó el trabajo de Carlos Franzetti y Emilio Kauderer. Nos encargó una obra a cada uno y comprometió al trío Eroica, muy famoso en Estados Unidos, de piano, violonchelo y violín. Comprometió a dos pianistas, Polly Ferman (que además es mi esposa) y Erica Nickrenz, integrante del trío Eroica. Y lo grabamos en Praga con la sinfónica de Praga. El tema que hice nunca se presentó en vivo, así que va a tener el estreno mundial este viernes aquí y por suerte, con tres músicos argentinos excepcionales: Eduardo Vassallo, (un violonchelista argentino que vive en Birmingham y viene especialmente para tocar esta obra), la violinista Lucía Luque (concertina en la sinfónica de Córdoba), y la virtuosa pianista Vivian Lazzarin. Yo con el bandoneón. La dirección es de Fráncico Noya, director venezolano radicado en Estados Unidos y la orquesta de Juan de Dios Filiberto. Así que será una fiesta de la música. 

Es una composición de carácter sinfónico. Es una obra que no es un tango, pero tiene elementos del tango, se siente que es de Argentina. Y tiene elementos de música contemporánea de compositores del siglo XX.  La obra se caracteriza por tener movimientos rítmicos con aire de milonga, un adagio en la segunda parte que es muy melancólica y el primer movimiento que es excesivamente vertiginoso, como lo es esta ciudad caliente, donde están todos los personajes habidos y por haber.

APU ¿Cómo ves la escena del tango actual en Bueno Aires?

DB: Robustita. Bien robusta.