Anahí Ribeiro y la teoría de los relojes rotos

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Anahí Ribeiro y la teoría de los relojes rotos

01 Marzo 2020

Fotos: Ludmila Sueiro

Por Milagros Carnevale

Anahí Ribeiro es actriz, directora, productora y dramaturga. Es la autora de Mamus, La fragilidad del cielo, La cita y Electric Blue, que estrenará este año por primera vez en España.También es docente de nivel inicial en el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica). Brotherhood es su nuevo trabajo. Una obra que explora y tensiona los vínculos de la hermandad. Miércoles a las 21:00h en Nun Teatro Bar.

Agencia Paco Urondo: ¿Cuáles son las mayores diferencias entre el teatro comercial y el independiente?

Anahí Ribeiro: El independiente se autogestiona de diferentes maneras. A veces la plata se pone entre todos, a veces ponen en vez de plata recursos. Hay un trabajo en el que los actores también son un poco partícipes. En el teatro comercial eso no existe, el actor hace su trabajo se va. El teatrista independiente es más completo porque tiene una visión más panorámica del armado del proyecto. Eso lo hace más vivo, más comprensivo, más abierto. Lo que tiene el teatro independiente es que siempre hay alguien joven con ideas nuevas, revolucionarias.

APU: ¿Qué papel está cumpliendo hoy en día la mujer en el mundo del teatro?

A.R: En el teatro hay muchas mujeres haciendo. Quizás no se les da la visibilidad que se les da a los hombres. Hay concursos de dramaturgia en donde los cuatro premios que hay son para varones. Los jurados casi todos son varones, o ponen a una mujer para no quedar tan mal. Yo soy parte de la Colectiva de Autoras. Somos muchas las que escribimos cine, teatro, televisión. Algunas chicas de la colectiva se juntaron con SAGAI para hablar sobre la paridad de género en el ámbito de los premios, de los subsidios. En trescientas obras es imposible que no haya ninguna buena de una mujer. Estamos trabajando para eso.

APU: ¿Para usted el teatro es una herramienta política?

A.R: Un corte de pelo, un pañuelo, una forma de vida es político. El teatro no escapa a eso. Construimos teatro en un contexto y esa realidad. Querramos o no, también se nos filtra en lo que decidimos contar y en cómo contarlo. Está buenísimo si un hecho artístico nos abre la puerta a una mirada sobre algo desde un punto de vista diferente y eso genera un debate, una opinión, una duda, o lo que sea que abra el tema y lo transporte más allá de la sala. Y si es una mera entretención, también está bien, es válido. Me gusta el teatro político que te permite una reflexión personal, no el que te baja línea. “La Razón Blindada” es un excelente ejemplo de teatro político con poética, potencia, y bellamente realizado, que te deja meter el corazón y te suelta dejándote vivir tu propia experiencia.

APU: ¿Cómo se enseña teatro siento teatrista?

A.R: Hace tres años que estoy enseñando en nivel inicial. Tenés al que está completamente decidido, al que viene para ver qué es, de repente está el que quiere ser lo que ve en la televisión pero no sabe todo el recorrido que tiene que pasar para poder llegar a actuar. En mi caso yo empiezo trabajando desde ellos. Primero, generar grupo, hacer que se conozcan, que pierdan la vergüenza, para que puedan libremente hacer lo que genuinamente les viene delante de otros, que sepan que no los van a juzgar. A partir de ahí empezamos a trabajar teniendo siempre en mente la idea de ser vistos. Eso ayuda también a romper el miedo, el pánico escénico. Para mí lo importante es que ellos entiendan que actuar es jugar, y que ojalá lo lleven consigo hasta el último día.

APU: ¿Qué es lo más importante para aprender en el nivel inicial?

A.R: El nivel inicial es la introducción no sólo al teatro. El que viene a estudiar teatro porque quiere ser actor y en general nunca estudió antes, tiene que encontrarse con su propio deseo. Yo trabajo mucho los ejercicios del espíritu de búsqueda. Hoy los pibes se frustran muy rápido. Hay algo de la inmediatez: si no resulta ya, entonces no funciona. También trabajo mucho en construir grupo. Aquellos que parecían no ser compatibles, en un ejercicio conjunto aprendieron algo del otro, aunque eso haya sido solamente aprender a tener paciencia.

APU: ¿Su trabajo de docencia va de la mano de la labor de dirección?

A.R: Hay algo de ver el potencial y acompañarlo. El docente está para ser guía, el camino lo van haciendo ellos y uno los va acomodando. Tienen que descubrir su propia poética. Yo creo que los actores somos como relojes rotos. En dos momentos del día damos la hora exacta. Podemos tener la condición que sea, pero si nos toca el papel justo para nosotros, vamos a estar brillantes. Yo conocí un actor para Brotherhood que no me cerraba para el papel, pero era tan particular que en algún momento lo voy a llamar, no sé para qué pero lo voy a llamar y va a estar fantástico porque va a ser él.

APU: ¿Cómo es dirigir una obra que usted misma escribió?

A.R: En general mientras estoy escribiendo la obra, la visualizo. Entonces, cuando arranco a dirigir ya sé lo que quiero. Brotherhood ya desde la escritura plantea una forma de intercambio particular. Yo esa obra en un decorado naturalista, o en el living de una casa no lo hubiera podido ubicar. Mientras la escribí pensé sólo en siete sillas y de las siete sillas no me moví en toda la escritura. En la escritura está un poco el ensamble de la puesta en escena.

APU: ¿Cómo es público extranjero? ¿Es muy distinto al de acá?

A.R: Muy distinto. Acá aunque tengamos problemas para financiarnos siempre, incluso (y más) en época de crisis, hay obras estrenándose todo el tiempo. Pero por ejemplo en España no existe una obra independiente que esté como La fragilidad del cielo cinco años en cartel. No hay una entidad que cubra y que apoye a los autores. En 2009 fui de gira a Chile y conocimos a actores chilenos que nos contaban lo mismo. La temporada de una obra en ese tiempo eran tres fines de semanas. En Austria, donde también estuve de gira, tampoco hay prácticamente teatro independiente, porque tampoco hay público para él.

APU: ¿Cómo fue la experiencia de llevar una obra a Viena, teniendo en cuenta la barrera del idioma?

A.R: Hicimos La fragilidad del cielo en castellano y fue mucha gente latina o vieneses o alemanes que estudiaban el idioma. El dueño del teatro no hablaba inglés, hicimos todo mediante una traductora alemana que hablaba español porque su mamá era española. Él nunca veía las obras de su sala, pero se puso una sillita al costado del pasillo cuando estrenamos, como para ver un poquito e irse rápido. Y vio toda la obra, aplaudió de pie. Cuando salimos nos estaba esperando con vino, cosa que a la traductora le sorprendió porque él no era generalmente muy expresivo. El señor nos dijo que no había entendido nada, pero que algo no lo había dejado pararse de la silla. Como que en un momento dejó de intentar entender y se dedicó a mirar. Yo creo que eso es el arte. Eso que no entendés demasiado qué es, pero que te atraviesa. Cuando nosotros llegamos al teatro había un cartel que decía “te amamos” y el nombre de la mujer del dueño, que había fallecido hace poco. Ella era la verdadera sostén del teatro. Cuando murió se ve que él perdió las ganas de todo, entonces verlo así de emocionado por haber visto la obra fue hermoso. Se trata de eso. Dejarle algo a alguien.

La imagen puede contener: 7 personas, personas de pie, texto que dice "BROTHERHOOD de Anahí Ribeiro REESTRENO: MIÉRCOLES 12 DE FEBRERO 21 hs. Entradas a la venta por @alternativaescena NÜN Teatro Bar. Juan Ramírez de Velasco 419"