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El periodista y escritor bonaerense Federico Tártara investigó esa historia y la convirtió en su primer libro, "Una locomotora llamada deseo", dedicado a la locomotora Argentina y a su creador, el ingeniero Livio Dante Porta.

“Fue el símbolo de una época, admirada por el mundo, con varios intentos de rescate pero alguien metió la cola y la hundió aún más en el olvido", cuenta Tártara.

Agencia Paco Urondo: ¿Por qué un libro sobre una locomotora argentina?

Federico Tártara: Como tantas cosas, primero entró por los ojos. Una madrugada, hace varios años, me crucé con la fotografía que la toma de frente, la del Archivo General de la Nación, y eso me despertó una fascinación que movilizó hasta el día de hoy. La estética de esa locomotora me voló la cabeza, fue un impacto muy fuerte. Esa mezcla de ciencia ficción con estética soviética, y más cuando me puse a pensar que esa máquina seguramente habría pasado por pueblos similares al mío, la sorpresa de verla en acción. Cine, como dicen ahora.

Luego, una vez pasada la emoción inicial, esa cautivación, me metí de lleno a estudiarla, a saber qué había pasado, y fue demoledor conocer cuál había sido su final. Pero el inicio fue emocional: fue el impacto ante una obra maestra, una obra de arte, fue admirarla como se admira una pintura.

También mientras avanzaba con la investigación encontré mucha fake news o, mejor dicho, distintos artículos periodísticos que fueron escritos mediante IA y que tienen errores terribles: por ejemplo, la locomotora nunca estuvo en Córdoba, el ingeniero Porta nunca vivió en Córdoba ni lo atacaron nacionalistas, nunca funcionó con trenes de pasajeros… esas notas con IA. Es más, la revista Billiken hizo un video donde cuentan la historia, pero no mencionan al ingeniero Porta. Entiendo que solo se trataba de views aprovechando la imagen de la máquina, pero no nos podemos quedar con eso. Por eso el libro. 

Finalmente, como había muy poco sobre este tema, me surgió esa idea tan bella: una historia que merece ser contada. Y, a poco de comenzar, lo conocí a Shaun Mc Mahon, un galés discípulo de Porta que terminó viviendo en Argentina, y trabajando con su maestro. Un tipo sensacional que me fue guiando en la investigación y me pasó bibliografía específica, muy técnica. Le tomé mucho cariño, falleció en 2021.

Le dedico este libro, y en cierta forma traté de homenajearlo. 

APU: ¿Fue solo una puesta en escena o fue una locomotora que llegó a funcionar de verdad?

FT: Fue muy real: estuvo tirando vagones de carga durante más de una década en el Ferrocarril Belgrano, aquel que iba a Mirapampa y otro ramal que terminaba en Olavarría. Y antes de la exposición en el centro de Buenos Aires, rompió todos los récords de velocidad y potencia; incluso, Porta decía que podría haber marcado mucho más si las vías hubiesen estado en mejores condiciones. Pensemos que era una locomotora de tracción a vapor en la posguerra.

La principal invención de Porta fue un sistema que bautizó como la “Gasogena" (GPCS), y que se materializa ya en esta máquina, es la primera en la que se aplica. De esta forma se lograba una eficiencia en la combustión de la locomotora. Esta invención recorrió el mundo. Y lo hizo un argentino, algo que se desconoce en nuestra Nación.  

APU: ¿Cuál fue la relación de Porta con Perón o con el peronismo?

FT: Encontré una relación ambivalente. No quedan dudas de que el peronismo, desde su maquinaria estatal y concretamente a través de un crédito del Banco Nacional de Desarrollo, posibilitó la financiación de la máquina, de un proyecto que lideraba un joven ingeniero Porta. Su hijo Alejandro, que escribió el prólogo de mi libro, también me dijo en una entrevista que "en la máquina está la mejor versión del peronismo".

Pero también hay un hecho que provocó una profunda conmoción en la familia Porta. Cuando la máquina estuvo exhibida en Diagonal Norte, una noche, manos anónimas —esto me lo contó Alejandro y también lo contaba su mamá— cambiaron de forma autoritaria los nombres de la Locomotora (en principio Argentina, y luego Presidente Perón), le impusieron unas placas de propaganda peronista sin el permiso de Porta. Esto lo afligió muchísimo.  

APU: Hay dos hechos que impactan del libro: cuando se plantean recuperarla utilizando camiones y armas, y luego las conspiraciones, que son muchas… una historia de película.

FT: Sí, lo primero lo pude confirmar: existió esa historia. De todas maneras, entiendo que fue más un arrebato por la bronca que les producía a estos héroes ver cómo la máquina era desguazada. Esto debe ser una impotencia muy grande, más cuando te das cuenta de lo que tenés enfrente y el amor que podés sentir por eso.

Antes, en 2002 se filmó una película en Uruguay que cuenta una historia similar, de un grupo de ferroviarios que "secuestran" una locomotora para que no la usen en Hollywood. Se llama “El último tren”. Como se ve, otra vez el cine.

Y en relación a las conspiraciones: Lo que encontré ahí adentro prefiero que cada lector lo descubra por su cuenta. Están los hechos, están las fuentes, y está mi mirada. El libro hace el resto. Fue el símbolo de una época, admirada por el mundo, con varios intentos de rescate pero alguien metió la cola y la hundió aún más en el olvido. 

APU: El negocio de los hidrocarburos…

FT: Totalmente. Porta siempre se opuso, siempre fue un ferviente defensor de la tracción a vapor y con carbón de baja calidad como el de Río Turbio, pero fue modificando las máquinas para que pudieran adaptarse a este tipo específico de mineral. 

Fue enorme la sabiduría de Porta, su visión tan a largo plazo: ya de forma temprana venía viendo las sucesivas crisis de los hidrocarburos, y los norteamericanos lo llaman a comienzos de la década del '80 y vive unos largos años allá, buscando una alternativa para los ferrocarriles de EEUU. Y la década siguiente lo encuentra en Cuba, trabajando para conseguir una alternativa en la isla porque atravesaban el Período Especial y no tenían petróleo. Y logró cosas impensadas con muy pocas herramientas y escaso personal calificado. 

Pensemos todo esto en nuestro marco actual geopolítico, con el barril de petróleo que depende de las guerras de medio oriente y, en principio, con un mundo que nunca más volverá a ser como lo era. 

Volviendo a la pregunta inicial, en el libro cuento con datos concretos cómo esa locomotora Argentina quedó de buenas a primeras a la intemperie, y también es muy impresionante cómo desde que la "descubren" termina, en poquísimo tiempo, reducida. 

Yo voy en trenes

APU: ¿Qué pensás del sistema ferroviario de nuestra Nación? ¿Qué reflexión hacés?

FT: Sabés lo primero que considero: que el tren, los ferrocarriles, son soberanía, y que eso no se discute. No puede haber debate posible sobre trenes sí o trenes no. Al día de hoy —ferrocidio mediante— el tren sigue llegando a todos los rincones de la Nación. 

Por ejemplo, tenemos un tren de carga y logística que recorre casi todo el norte y llega a Buenos Aires, y uno de pasajeros que atraviesa la Patagonia. Estos casos me emocionan, porque más allá de todo lo que pasó, el tren sigue firme. Y aún hoy tenemos uno de los sistemas férreos más importantes del mundo.

Entonces, por el contrario, se trata de recuperar, de consolidar, de abrir más que cerrar ramales. Y, también, vemos cómo lo hace el mundo con los trenes de alta velocidad. 

Después, hay una cuestión muy concreta que me parece importantísima: la cuestión federal, la conectividad de los pueblos. Cuando el tren vuelve, la gente se junta en las estaciones con banderas argentinas para recibirlo. Esto es lo más importante. 

APU: ¿Qué pensás de la compra de material rodante a China: locomotoras y vagones?

FT: Lo primero que pienso es: así como fueron los británicos, hoy pueden ser los chinos quienes nos transfieran la tecnología necesaria, que por supuesto tiene que estar acompañada por una mejora significativa de las vías. Ahora, lo importante es que después nos desarrollemos nosotros. El tren crece en todo el mundo, los grandes ferrocarriles continúan operando.

La tecnología se puede importar. Lo que no se puede importar es la decisión política de desarrollarla después.  

APU: ¿Por qué Una locomotora llamada deseo?

FT: Gonzalo Chaves, un historiador peronista a quien conocí y admiro, siempre utilizaba esta frase pero en relación a la película. A mí me gustó sobre todo esta idea de deseo, porque el deseo te permite mirar al futuro. Quienes escribimos sobre el pasado siempre nos vemos tentados por aquella famosa frase "todo tiempo pasado fue mejor", y eso inevitablemente te lleva a una parálisis, porque quedás entrampado en aquello como si fuera perfecto e irrepetible.

Entonces esa locomotora, esta historia, nos tiene que permitir —al menos a eso aspiro— que quien la lea despierte una mirada hacia el futuro. Una mirada hacia el desarrollo, hacia la ciencia, la técnica, la industria nacional y, finalmente, la soberanía. No puede ser que esta locomotora la haya fabricado un argentino y acá nadie lo sabe. 

Me quedó muchísimo de Porta, que realmente fue un hombre de ciencia muy destacado, estudioso, obsesivo, requerido por todo el mundo, pero que sin embargo nunca perdió su humildad ni su dedicación, eso de calzarse el overol y trabajar como uno más en la fosa. Y algo que me dijo Alejandro, su hijo, a quien le estoy muy agradecido: su padre tomaba a la ciencia como algo que sirve para hacer feliz a la gente. En el marco de los tiempos aciagos que vivimos, esta postura me parece de una potencia tremenda.

Una locomotora llamada deseo, edición del autor, 2026, 116 páginas.

Se puede conseguir en las redes del autor: www.facebook.com/fedetartara
Retiro gratuito en CABA, La Plata, Pehuajó y Trenque Lauquen.
Envíos a todo el país por Correo Argentino. Se aceptan todos los medios de pago.

“Si quieren ver solo lo que pueden entender, en vez de ir al teatro deberían ir al baño”.
Indio Solari citando a Bertolt Bretch.

En una popular entrevista que dio para la televisión, Roberto Bolaño dijo que la mejor poesía del siglo XX estaba escrita en prosa (mencionó especialmente a Faulkner, Joyce y algunos pocos más). La conclusión vale para La nación de los sueños diurnos, de Juan Mattio, recientemente editada por Caja Negra. 

Solo resta leer el capítulo que lleva por nombre: “El Matadero”, para confirmarlo. Pero la poética de la obra es apenas la baya de un postre sofisticado. Una de las razones por las que más se disfruta al saborear, página tras página, el estilo del autor, pero solo una de muchas otras.

El libro abre varias líneas de discusión en simultáneo. La primera que cabe explicitar es:

¿New Weird es escribir sobre zonas de exclusión, geometrías no euclidianas, bestias atávicas con tentáculos prensiles con reminiscencias borgeanas y casas poseídas o también es lanzar una pregunta sobre los métodos de extrañamiento y rarefacción que pueden comunicarse desde las estructuras narrativas en nuestra época?

La nación de los sueños diurnos, tiene una respuesta clara al respecto. La novela dialoga simultáneamente, con la filosofía contemporánea, con la literatura de su tiempo y con algunas de las grandes obras fragmentarias de las últimas décadas. No se trata de una elección meramente estética. Estas estructuras dislocadas parecen expresar algo profundo sobre nuestra experiencia del presente y sobre las formas en que la tecnología está reconfigurando nuestro sistema cognitivo. Si todavía es posible leer las obras de arte como síntomas de una época, entonces, permítannos afirmar que novelas como ésta ofrecen una vía privilegiada para pensar la forma que adopta hoy el inconsciente contemporáneo.

Si el siglo XX encontró en el monólogo interior de Joyce y en las derivaciones de esa técnica en Faulkner algunas de las formas más sofisticadas de representar el inconsciente moderno, buena parte de la literatura contemporánea parece estar intentando (incluso sin saberlo) representar otra cosa: una subjetividad disociada, arborescente y permanentemente atravesada por flujos de información agresiva. Acaso el inconsciente a cielo abierto, del que habla Bifo Berardi.

Tal vez la experiencia cotidiana del ciberespacio proporcione la imagen más sencilla para comprender este desplazamiento. Abrimos una ventana que conduce a otra ventana, que conduce a otra más, en una proliferación potencialmente infinita de conexiones. Algunas conservan vínculos visibles entre sí; otras parecen completamente desconectadas. Sin embargo, todas forman parte de una misma ecología de la atención. Muchos de los procedimientos narrativos contemporáneos parecen surgir precisamente de esa experiencia. No como imitación superficial del entorno digital, sino como exploración formal de una nueva sensibilidad cognitiva e histórica.

Por eso cada capítulo adopta una estructura distinta: entrevistas, informes clínicos, expedientes judiciales, correos electrónicos, boletines oficiales, transcripciones legislativas, foros digitales o denuncias policiales. La diversidad de formatos no funciona como exhibición de virtuosismo técnico. Todos esos materiales convergen para reconstruir un mismo acontecimiento: la aparición de una extraña enfermedad que se propaga sobre una comunidad y desencadena una transformación radical de la realidad compartida.

Lo que la novela narra, en última instancia, no es solamente una pandemia. Narra la experiencia de un mundo que deja de poder explicarse a sí mismo. Una realidad vieja que se derrumba mientras otra nueva emerge con una velocidad imposible de procesar. El saldo es la sensación de que las categorías heredadas ya no alcanzan para comprender lo que ocurre. Tal vez allí resida una de las formas más precisas del horror contemporáneo: descubrir que el mundo ha cambiado antes de que hayamos desarrollado el lenguaje necesario para describirlo o asimilarlo.

No es casual que algunas de las apuestas más arriesgadas de la literatura reciente —pienso, por ejemplo, El atlas de ceniza de Blake Butler— recurran a procedimientos similares. La fragmentación, la discontinuidad y la proliferación de registros ya no aparecen como simples recursos formales de vanguardia, sino como intentos de representar una realidad cuya complejidad excede cada vez más las estructuras narrativas heredadas.

En ese sentido, si el siglo XX encontró en El ruido y la furia de Faulkner y en Ulises de Joyce algunas de las formas más sofisticadas de cuestionar la linealidad narrativa, una extensa tradición posterior profundizó esa ruptura. Desde El almuerzo desnudo y la trilogía Nova de Burroughs hasta El arco iris de gravedad de Pynchon, Las voces del tiempo de Ballard, Neuromante de Gibson, el Foster Wallace de La niña del pelo raro y La broma infinita, la Cyclonopedia de Negarestani o La casa de hojas de Danielewski, puede rastrearse una genealogía de obras que intentan narrar aquello que se resiste a las formas tradicionales de representación. Novelas con impulso lovecraftiano, en el sentido de que comienzan por presentar algo indescriptible y, automáticamente después, proceden a describirlo.

La nación de los sueños diurnos puede leerse desde esa tradición. No como una pieza derivativa, sino como una nueva inflexión dentro de una larga historia de experimentos narrativos que buscan representar un mundo cada vez más extraño en sí y para sí mismo.

La lectura es exigente. No es condescendiente, pero tampoco la obra deviene ininteligible. El sentido puede extraerse de manera directa en la medida en que se desentrañan los conflictos que organizan la trama. La rareza aquí no opera como una barrera, sino como una invitación. Y es precisamente la estética pulp la que viene en auxilio de los elementos más experimentalmente neo-modernistas que la novela pone en juego, equilibrando complejidad formal y potencia narrativa.

La rareza no implica simplemente no entender, aunque no entender se presenta aquí como un desafío seductor. El texto convoca permanentemente a querer saber más, a seguir los múltiples caminos que propone y a explorar la ramificación de sentidos que despliega. No estamos únicamente ante una novela coral donde distintas voces se superponen o prolongan un mismo hilo narrativo. Mattio está contando una historia. Está narrando la aparición de una extraña enfermedad que se propaga sobre una comunidad, y que pasa por alto a una única persona. Está narrando el advenimiento de una pandemia.

En La tierra hundida ya vuelve a levantarse, M. John Harrison hace decir a uno de sus personajes que los acontecimientos extraños que irrumpen en la novela resultan tan difíciles de comprender para su generación como lo fue el Brexit para buena parte de la sociedad británica. La observación es particularmente iluminadora porque no remite solamente a un episodio político, sino a una experiencia cognitiva. La experiencia de enfrentarse a una realidad emergente utilizando herramientas conceptuales construidas para un mundo que ya no existe.

La nación de los sueños diurnos trabaja sobre una intuición similar. Sus personajes se encuentran constantemente asediados por acontecimientos cuya lógica no consiguen reconstruir por completo (trabajo que es análogo al que se le presenta al lector). Una realidad muerta se resiste a desaparecer mientras otra nueva emerge sin ofrecer explicaciones. El problema ya no es solamente político, tecnológico o cultural. Comporta una mutación cognitiva. Quizás esa sea también una de las herencias más inquietantes que nos dejaron la pandemia, las plataformas digitales y la inteligencia artificial.

La hipótesis de postrealismo: de Piglia a una posible repuesta a Lethem 

Como lo dijimos más arriba, las ficciones de Mattio dialogan con algunas de las discusiones filosóficas más relevantes del siglo XXI: desde el correlacionismo y el realismo especulativo hasta la ontología orientada a objetos, con una presencia particularmente visible de la obra de Eugene Thacker y su trilogía sobre el horror filosófico. Sin embargo, estas referencias no aparecen como simple decoración conceptual, sino integradas a una maquinaria narrativa que intenta pensar un mundo donde lo humano ha dejado de ocupar el centro de la escena, la “gota weird” de la que habla el escritor Ramiro Sanchiz, lentamente pasa de ser una simple mancha a dar paso a una “nueva realidad” por narrar.

La vieja realidad embarra a la nueva y la nueva desfigura a la anterior. Los vectores de información apócrifa, las hipersticiones —ficciones capaces de producir las condiciones de su propia realización— y la aceleración de los acontecimientos configuran un mundo donde los personajes se enfrentan constantemente a fenómenos para los cuales ya no existen categorías adecuadas. La velocidad del evento y la lentitud de los lenguajes heredados están destinadas al desencuentro.

Es en ese punto donde Mattio realiza una apropiación singular de Borges. Tanto Tlön como la célebre paradoja del mapa y el territorio dejan de funcionar como problemas metafísicos o literarios para convertirse en problemas políticos de la representación. La cuestión ya no consiste solamente en cómo describimos el mundo, sino en cómo las descripciones comienzan a producir aquello que pretenden representar.

Utilizando a Borges, desde la perspectiva de Mattio, podemos inferir que los recortes necesarios para que el mapa de China no sea idéntico al territorio chino no sólo condicionan la forma en que veremos China: comienzan, además, a fabricar una neo-China. La representación deja de ser un reflejo para convertirse en una fuerza productiva. El mapa modifica el territorio.

En ese sentido, la novela funciona como una puesta en acto de la hipótesis sobre el realismo que atraviesa toda la obra. El simulacro, pensado a través de Baudrillard —otro lector fascinado por los problemas abiertos por Borges—, deja de ser una copia degradada de lo real para transformarse en uno de los mecanismos fundamentales mediante los cuales lo real se produce, se reorganiza y adquiere nuevas formas.

Entonces, la escritura de Mattio se sitúa en una zona de cruce singular. Conviven allí el maximalismo norteamericano y el llamado mamotreto posmoderno, la nueva ola de la ciencia ficción y la nueva ficción extraña, pero también ciertas tradiciones específicamente argentinas: los ecos de El Matadero, La Refalosa y La Cautiva, el diálogo crítico con Borges, la herencia de Piglia (Walsh, Saer y Puig), una apropiación muy personal de Bolaño y una discusión abierta con el minimalismo autobiográfico que dominó buena parte de la literatura reciente en Argentina. A esto se suma la influencia de Mark Fisher, Nick Land y el universo teórico del CCRU, cuyos problemas reaparecen transformados en materia narrativa.

Si hubiera que trazar un mapa comparativo para pensar a La nación de los sueños diurnos, podrían mencionarse La niña del pelo raro, El rey pálido y Entrevistas breves con hombres repulsivos de David Foster Wallace, Casa de hojas de Mark Z. Danielewski, Espacio negativo de B. R. Yeager, Cyclonopedia de Reza Negarestani, Rant de Chuck Palahniuk o Crash de J. G. Ballard. 

Si lo tuviéramos que pensar en serie comparada en Latinoamérica, Barragán Castro, Sanchiz, Barrientos o Romero podrían ser algunos nombres que se aproximan a algunos de sus universos temáticos. Hay operaciones similares que permiten agruparlos, desde luego.

Sin embargo, la comparación tiene un límite evidente: ninguna de estas obras coincide plenamente con lo que Mattio está intentando hacer. Tampoco resulta suficiente clasificar sus novelas como ciencia ficción o nueva ficción extraña. Aquí parece estar ocurriendo otra cosa. Es en ese punto donde la noción de posrealismo (empujada por el propio Mattio) comienza a volverse productiva.

Ante el progresivo agotamiento de la nueva ficción extraña y el evidente cansancio del realismo existencial argentino —cuya versión más empobrecida encuentra expresión en la llamada “poesía del enter”—, la obra de Mattio aparece como una de las experiencias más interesantes para pensar el futuro de las literaturas no miméticas. Tanto Materiales para una pesadilla como La nación de los sueños diurnos profundizan algunas búsquedas de la ficción extraña latinoamericana, pero al mismo tiempo parecen señalar otra dirección: la posibilidad de un posrealismo periférico capaz de narrar las formas contemporáneas de la experiencia, la tecnología, el horror y la historia desde el sur en el siglo XXI.

A finales de los años noventa, el escritor Jonhatan Lethem escribió un texto con una pregunta clave: ¿Qué hubiera pasado si El arcoiris de gravedad de Thomas Pynhcon ganaba el Premio Nébula? La tesis de Lethem se desarrolla a partir de entender que hubiera ayudado a redefinir y revitalizar el rumbo de la ciencia ficción, elevándola al estatuto de la literatura considerada seria, y ampliando sus temáticas tanto como sus alcances y sus riesgos. Entendemos que la literatura de Mattio se comporta como si Pynchon hubiera ganado ese premio y avanza, haciendo del “sueño” de Lethem una realidad narrativa, jugando con aquello que Juan Mendoza supo llamar “escrituras sampler”.

¿Cómo se produjo esto? Según Mattio, la hipótesis de lectura propuesta por Piglia permite comprender buena parte de la literatura argentina y occidental hasta mediados del siglo XX. Sin embargo, esa cartografía se detiene precisamente en el momento en que irrumpen el movimiento beat y la nueva ola de la ciencia ficción, junto con las transformaciones que producirían más tarde autores como J. G. Ballard, William S. Burroughs, Thomas Pynchon, William Gibson, M. John Harrison o David Foster Wallace. Allí donde Piglia interrumpe el recorrido, Mattio parece recoger el guante.

Lo que le interesa de la ciencia ficción no es su capacidad para anticipar inventos o predecir el futuro, sino su potencia como dispositivo cognitivo: una forma de narrar la realidad mediante procedimientos que el realismo tradicional no puede ofrecer. En ese sentido, recupera el riesgo formal del modernismo y lo combina con tradiciones frecuentemente consideradas menores, como la literatura pulp, la ciencia ficción y sus múltiples derivaciones.

La pregunta que emerge entonces es inevitable: ¿sigue siendo posible distinguir con claridad entre realismo y ciencia ficción? La distancia que separaba al escritor de la tecnología en tiempos de Julio Verne —e incluso en los de William Gibson— se ha reducido drásticamente. Vivimos inmersos en procesos tecnológicos que modifican la experiencia cotidiana a una velocidad superior a la de cualquier ejercicio de anticipación literaria.

Por eso la ciencia ficción ya no puede sostenerse únicamente como un arte de la predicción. Si su valor dependiera de acertar futuros posibles, el género habría quedado rápidamente obsoleto. Mattio elige otro camino: toma los procedimientos modernistas y pulp desarrollados por la nueva ola para integrarlos en una forma narrativa distinta, algo que ya no parece ser estrictamente ciencia ficción, pero tampoco nueva ficción extraña. Es en esa zona híbrida donde comienza a delinearse lo que podría llamarse “posrealismo especulativo”.

1.https://www.revistaotraparte.com/op/narrativa/las-escrituras-sampler/

El favor, de Manuel Estellés es la última novela de la constelación Club Hem. Una editorial que nace de un espacio de encuentro entre escritores y lectores, llamado Club Hemingway. Un club que desbordó de ideas y de escritura hasta convertirse en editorial. El catálogo es singular, va por afuera de los estándares de mercado, “los autores de Club Hem viven la escritura con la intensidad del arte y la vida”, nos dijo su editor Francisco Magallanes.

El favor no es la excepción a la regla, atraviesa los bordes de la escritura, amplía la estructura de lo ya conocido para movilizar al lector. La novela funciona como una maquinaria capaz de transferir la misma impermanencia de la vida al texto. No es una novela pedagógica, no explica, no tranquiliza, saca al lector de la zona de confort. No empieza, ni termina. Como cuando se lee a Macedonio, el lector es un personaje más. Propone una lectura activa, los personajes se mueven con la misma incertidumbre de quien lee.

 ¿Existe una lectura ideal? No, la lectura se constituye de espacios alternativos, de digresiones, de tiempos muertos, de la  ansiedad de la época.

El vértigo y la productividad nos deja cada vez menos espacios de ocio para sentarnos a leer un libro sin interrupciones, buscamos momentos, los deseamos, los construimos en el medio del caos y del teléfono que es una piedra en el zapato, sin embargo lo hacemos.

Así viven estos personajes, se permiten probar distintas formas de habitar el mundo. En ese trance son pura literatura. Viven la contradicción en este caso de la escritura, escriben, no escriben, desean escribir, no pueden, a veces sí, fabrican nuevas maneras. Lindan el límite con lo autobiográfico pero son criaturas de ficción, que bien podrían funcionar como los distintos yoes del autor.

Me viene una frase de Ricardo Zelarayán “Lo saludé y no era. A mi también a veces me saludan y no soy”.

¿Qué es escribir después de todo? ¿Un cuerpo poseído por una fuerza imposible de dominar? ¿Una doble personalidad que fabrica historias, canciones y poemas mientras intenta encajar entre vidas normales? ¿Es una obsesión, un placer o una condena?

En los últimos capítulos, el Doctor Kellog empezó a construir una ciudad con bloques de textos. “Eran bloques grandes hechos con letras chicas. Las letras unidas, zzzz, resultaban sólidas pero flexibles: ideales para sus fines. Como paredes verdaderas hechas con ladrillos de mentira”.  Qué belleza pensar en una ciudad hecha de palabras.

 “Nunca fui autobiográfico: / en mis textos aparezco/travestido, /transformado en otra cosa, casi/irreconocible, y sin embargo algo persiste/y brilla con una luz única, y eso es mi vida”. Escribe Ariel Luppino, en el epígrafe y sintetiza aquello que a los que escribimos nos identifica con los personajes, esa luz única que persiste aunque queramos ser otra cosa.

En diálogo con AGENCIA PACO URONDO Manuel Estellés contó acerca del proceso creativo, de la construcción de los personajes y de cuando se dio cuenta de que sus textos ya eran una novela.

AGENCIA PACO URONDO ¿Cómo fue el proceso creativo de El favor? ¿Cuándo dijiste “acá hay una novela”?

Manuel Estellés: En 2021 participé de la primera edición de La otra caja, el espacio coordinado por Ariel Luppino. Cuando terminó borré todo lo que tenía escrito hasta ese momento. Más adelante ese año, en otra edición, se prendió la chispa de lo que terminó siendo El favor. 

Empecé tomando notas en el celular, como le pasa a algún personaje de la novela. Sólo notas de una o dos frases, no más que eso y cada un par de semanas las juntaba en un documento. Digamos que me mantuve alerta para no caer en “después lo escribo”. Si venía una frase la escribía y así iba quedando. En un par de meses las armé en torno a cuatro personajes. Releía las frases y las escenas y las dividía: esta va para el Doctor, esta para el Doble y así.

Un día se me ocurrió una ilación posible entre esas cuatro historias, que hoy serían las de la primera parte de la novela. Pero ni siquiera ese nexo es el que quedó, fue una idea que ayudó para que avance. Podría identificar ahora ese momento como el fundacional, pero no fue algo consciente cuando pasó.

Años más tarde se la llevé a Francisco Magallanes, editor de Club Hem. Paréntesis. Yo la quería publicar ahí porque me gusta el catálogo, sobre todo lo que publica ahora, aunque  leí todos los libros de la colección y los tengo todos en mi casa. Sigo. Con Fran hicimos un trabajo espectacular, nos juntamos todas las semanas durante un año y la novela tomó la forma que pueden ver los lectores hoy, se escribió más y menos, la reordené por completo, armé las tres partes… y borré muchísimo.

APU: Todos tus personajes podrían ser una sola persona, alguien que escribe y pasa por distintos estados, ¿con cuál te identificas? ¿Cuál es tu alter ego?

M.E.: Es cierto que todos escriben, de hecho se escriben, se crean entre ellos. En ese sentido genérico me siento identificado con las cosas que les pasan en torno a su escritura. Pero no mucho más. No podría decir que ninguno es mi alter ego. Nuestro vínculo es cercano, pero no tanto.

APU: A propósito de esto, ¿cómo es tu vínculo con la escritura? ¿Qué es la escritura para vos? Es una necesidad dice algún personaje por ahí, “no escribir es casi imposible”

M.E.: Mi vida de lector/ escritor está dividida en dos etapas: de los 12 a los 23 y de los 40 hasta hoy (49). Estos dos “bloques” están divididos por algo que podríamos llamar “coma literario”, una etapa entre los 23 y los 40 en la que casi no leí ficciones ni me interesé por esa aproximación a la realidad. Hacía otra cosa, no viene mucho al caso. Un buen día alguien me pasó una novela policial y se me fue destrabando el “coma”. A los 40 asumí que siempre había querido escribir una novela y ese es mi camino ahora: pretendo que sea el definitivo, aunque nadie conoce el futuro.

Este desarrollo particular me volvió un lector desquiciado, que siente que tiene que recuperar el tiempo perdido. La escritura está unificada con la lectura: siempre que empiezo a escribir es porque estaba leyendo, o a punto de abrir un libro. Así que leo con pasión, pero al mismo tiempo para intentar tapar una “falta” y también para que se “gatille” la escritura.

APU: El doctor Kellog crea una máquina a cambio de ojos, ¿cómo te llevás con la Inteligencia Artificial? ¿Crees que puede reemplazar el trabajo de un escritor?

M.E.: Esa frase fue la primera que escribí de toda la novela. Al menos, la más antigua de las que sobrevivió sin cambios, desde fines de 2021. Así que ni soñaba con la IA, pero la realidad nos terminó alcanzando, a El favor y a mí. Nunca usé herramientas de IA para escribir textos: en general las usé para cuestiones relacionadas con los sistemas de información, para escribir en lenguajes de bases de datos o para recordar fórmulas de Excel, ese tipo de cosas.

Una vez unas figuritas como las del mundial para los personajes de El favor, es lo más cerca que estuve. Ahora se puso de moda eso y me avergüenzo un poco, je. Yo quiero creer que el trabajo de un escritor en tanto artista es hacer algo nuevo e inesperado. Además de “no necesario, inútil y absurdo (y casi delictivo)”, como dice Felipe Polleri en el prólogo a Irrupciones de Levrero.

Así que no veo que se lo pueda reemplazar. Pero por supuesto la IA recién fue descubierta por el gran público (en el que me incluyo) y cualquier cosa que diga podría verse desmentida o superada en poco tiempo.

APU: En la máquina explora tres niveles

1. puede o no puede escribir
2. no puede escribir y no puede no escribir
3. le preguntan algo y contesta: “no puedo: tengo que escribir

¿En cuál te posicionás?

M.E.: Nunca los había pensado como niveles o etapas. Pero me gusta: claramente El favor fue mi manera de transitar por el ítem 2, aunque no sé si ahora estoy en un lugar diferente. Haber escrito y publicado una novela no volvió “más posible” mi escritura, creo. O muy poco.

Por supuesto me gustaría llegar al zen del punto 3 y alejar de mi vida las cosas que no sean escritura y lectura porque son una unidad. 

APU: En una parte dice que escribir es una contradicción: no puedo escribir, no puedo no escribir. Me hizo acordar a la famosa frase de Rilke “si usted puede vivir sin escribir, entonces no escriba” ¿Qué pensás a la hora de sentarte a escribir (o no) ? De esta contradicción también salen novelas…

M.E.: Totalmente de acuerdo. Esa, de hecho, es la contradicción de la que surgió El favor. La que me hizo dar cuenta, por ejemplo, de que no necesitaba un tema exterior, ni un taller literario clásico (aunque hice varios hace años y fueron parte de mi camino) ni mucho menos una carrera universitaria: solamente escribir.

APU: Hablás un poco en serio y otro poco irónicamente sobre los estereotipos de escritores y sobre la autoficción ¿qué te gusta leer y en qué lugar te sentís más cómodo?

Creo que en algún punto todo texto termina siendo autobiográfico, no?

M.E.: Empiezo por la última parte. En la vida de una persona que escribe, la escritura (valga la redundancia) debería ser un plano fundamental. Para decirlo más estético: escritura y vida pueden ser tomados como la misma cosa. En ese sentido todo texto será sin dudas autobiográfico. Y otra forma para casi lo mismo: el material con el que escribimos es nuestra vida, ¿qué otra cosa podría ser?

En cambio, la autoficción me parece otra cosa. Yo pienso que escribir es construir una distancia con la realidad. La autoficción es particular porque toma una postura explícita sobre esta distancia, sosteniendo que no existe o bien que va a construir la ficción de que no existe. Me resulta risueña la necesidad por producir y consumir textos que incluyen este contrato. Una persona famosa escribió un libro hace poco y tuvo que aclarar que no era autobiográfico. A mí no se me había pasado por la cabeza.

No es mi primera opción como lector, aunque por supuesto he leído algunos libros así. Me siento más inclinado hacia la idea de que todo puede ser literatura si se lo trata de cierta forma. Y a la vez la idea (pariente de la anterior) de que la literatura vale por sí misma: no necesita muletas de ningún tipo, ni agendas, ni”hechos reales” que la sostengan. 

APU: ¿esta idea de onanismo con la que empieza el libro sin duda está asociada a la escritura y todo lo que implica: concursos, permiso, consagración, fama, te reís un poco de eso en El favor, no? ¿Qué lugar crees que ocupa eso en el pensamiento de alguien que se dedica a escribir? porque a veces se presenta como un obstáculo

M.E.: El escritor Antonio González Mendiondo me recordó que el “fetiche” de Onán no era la masturbación sino el “desperdicio de la semilla”, por decirlo de algún modo. Así que sí: en esta etapa de mi vida me río de todo lo que resulte infértil por definición. Si no va a salir escritura, o mejor dicho más escritura, entonces no lo quiero hacer. Por supuesto publicar es mostrarse, mezclarse, entrar en el roce y ahí puede haber una potencia para la escritura. Hacemos siempre con otros.

Entonces, publicar puede ser salir del onanismo (en la acepción más común, la menos culta) pero hay que estar atento y no dejarse distraer.

Por lo demás, como estoy en mis comienzos, tengo una sola novela publicada, hay que ver a dónde voy. Si logro avanzar participando de lo que me sirva y dejando de lado lo que no. Está literalmente por verse. 

APU: Ahora que la novela finalmente está publicada, ¿sigue siendo más importante el texto que el libro?

M.E.: No sé. Es la primera, que como dice el Dillom, nunca se olvida.

Gracias a que se publicó El favor se lo pude acercar a Esteban López Brusa. Al tiempo me mandó un mensaje que decía, entre varias observaciones: “Lo que más me gustó es la forma residual en que recogés la realidad en frases y alusiones dentro del delirio.” Y si yo me quedaba solo con mis textos me perdía de una lectura así, que no es un halago sino una marca que me hace avanzar y pensar, también.

Al mismo tiempo, no hay que dejar de lado la importancia de los textos. Sino los libros se vacían. No quisiera llegar a (más) viejo con diez cáscaras incrustadas en la biblioteca firmadas con mi nombre y nada más que eso.

Manuel Estellés: nación en Buenos Aires en 1977. En el marco de DKDA Hem, publicó D.O.S en la Oficina Perambulante (2022). El favor es su primera novela publicada.

"Enfurecida y tranquila", el programa de AGENCIA PACO URONDO que se emite los domingos de 9 a 11 horas por FM La Patriada, entrevistó a Agustina Paz Frontera, autora del libro ¿Demasiado feminismo? La política feminista entre el Estado, el activismo y la batalla cultural de la derecha radical, publicado por Siglo XXI. 

La periodista e integrante de LATFEM comenzó explicando: “La pregunta ¿demasiado feminismo?, o si nos pasamos tres pueblos, se contesta desde un montón de lugares, y el libro lo que hace es tratar de hacerlo pensando en la política, en la gestión pública, puntualmente en ese vínculo entre el feminismo y la política institucional”.
 
Enfurecida y Tranquila: Durante la investigación entrevistaron referentes de Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, y España, ¿cuáles fueron las principales coincidencias encontradas?

Agustina Paz Frontera: Las coincidencias, a grandes rasgos, son evidentes, pero hace falta siempre mencionarlas. Tienen que ver con que las instituciones son sumamente patriarcales, y que nosotras en la última ola o el último ciclo feminista, hemos transformado muchísimo la sociedad, la cultura, las conversaciones que se abrieron en las escuelas, las universidades, los clubes, los sindicatos, transformaron el imaginario, la cabeza y la vida de mucha gente, pero la política es un límite.
Hay algo en que coinciden todas y es que la gestión pública, la política partidaria, son espacios todavía sumamente patriarcales, además de todos los otros rasgos que particularmente en América Latina tiene el Estado, como el clasismo, el racismo, el colonialismo. Así que existen barreras enormes para el ingreso a la política y para poder construir política dentro de la institución. 

Ni hablar del reparto desigual de las tareas, que afecta a las personas feminizadas, a las mujeres puntualmente, en sus vidas cotidianas, en su casa, pero también dentro de la política. Yo lo llamo la división sexual de la militancia. Hay tareas de la militancia, o podemos pensar ya una militancia institucionalizada, que solo hacen los varones. Por ejemplo, la rosca.

EyT : Aparece también en el libro la tensión entre ser militante feminista y llegar al Estado, y entre el movimiento o las organizaciones feministas y las instituciones de género. 

APF: Existen dos vertientes muy fuertes en el feminismo organizado. Un feminismo más autónomo, que algunas autoras lo mencionan como más puro, porque no tiene relaciones directas con partidos u organizaciones políticas, y un feminismo que, a los ojos del movimiento, siempre es un poco transero, un poco traidor, ¿no? Como esto de la compañera que pasa de la asamblea al escritorio, que pasa, por ejemplo, de ser una referente o una referenta sindical, o de una ONG y se convierte en la sospechada de curro, de corrupta.

Ese es un gran problema que encuentro que no se terminó de resolver en nuestro ciclo político, por más de que muchas compañeras llegaron a ocupar lugares institucionales. Esa tensión continúa, y está buenísimo conocer esas discusiones que se dieron hace muy poquito tiempo atrás, porque ilumina un poco al presente. Sobre todo me interesa tratar de construir una mirada desprejuiciada sobre la que circunstancialmente está ocupando otro lugar. Cuando te fijás, las grandes transformaciones que se lograron en términos institucionales se dan en un vínculo astuto, inteligente, entre adentro y afuera del Estado, entre el pueblo que está en las calles, o en las organizaciones, o en las comunidades, y la gente que está ocupando bancas, ministerios, gabinetes y demás.

EyT : Hay algo también del reclamo que tiene que ver con la idea de “no están haciendo lo suficiente”, y quizás ahí hay un desconocimiento de cómo funciona en las instituciones del Estado, ¿no?

APF: Sí, yo creo que hay algo de un desconocimiento, pero no por ignorancia, sino porque el feminismo nunca se ha dado una discusión de pensar si somos gobierno, qué plan de gobierno tenemos, qué programa político. Y con otros movimientos sociales pasa lo mismo. ¿Cómo demando visibilidad? ¿Cómo exijo que el Estado me transforme la vida? 
¿Qué hicimos las feministas cuando tuvimos la posibilidad de ser parte de un gobierno? Un montón de cosas sí se hicieron y otro montón dependen de todos estos factores, que un poco te condicionan qué se puede hacer ahí dentro y qué no. 

EyT : En el libro decís: “La violencia de la ultraderecha contra mujeres en política se materializa de diferentes maneras y nunca ocurre en el vacío que destruye cosas y personas”. Las entrevistadas, ¿cómo te contaron esto?

APF: Hay una escala ahí. Hay algunas más expuestas que otras. En general las que utilizan más redes sociales, por supuesto que son las más expuestas. Pero no son todas. Por ejemplo, mis entrevistadas uruguayas que son mujeres que van desde los 35 hasta los 80 años, circunstancialmente cuentan situaciones de violencia y en general no son muy usuarias de redes sociales. En Chile hay como un cuero grueso también en algunas compañeras, que permite que si notan que va a empezar una oleada de insultos y agravios y discursos de odio, tienen mecanismos de apapachamiento, mecanismos de autocuidado y de protección institucional.

Pero estas entrevistas fueron hechas hace dos años más o menos y yo creo que ya había pasado como la época más álgida de la violencia en redes y que entonces esas mujeres de la política, ya encontraron métodos para amortiguar ese impacto. Pero lo que por ejemplo me interesó, que me contaba Mercedes D'Alessandro, es que el problema que tiene este silenciamiento, esta persecución de algunas voces feministas, es que impide que nos vinculemos entre nosotras en esos espacios. Se produce un daño en el tejido político nuestro, porque entonces yo no leo lo que opina, por ejemplo, Ofelia y ella no se puede tomar un café con las 400 referentas feministas que la siguen. Entonces ahí hay una pérdida para nosotras.
Y para pensar también de forma no reactiva. No sólo cómo respondo el ataque, sino también pensar reflexivamente, para organizar otra cosa. Ese es uno de nuestros mayores errores y siento como que hay que organizar el mundo en comisiones. Una comisión se tiene que ocupar de responder y la otra se tiene que ocupar de proponer.

EyT: Una de las cosas que podríamos pensar es insistir en el encuentro.

APF: La fascinación que tenemos con la tecnología ya tuvo su reverso, ¿no? Ya nos dimos cuenta de que solamente haciendo memes y poniendo like o dislike, no vamos nosotras a conquistar el mundo. Entonces volver a esos métodos o inventar otros, pero hay un montón de cosas que están pasando en la realidad real de la vida.
A mí me gusta mucho una idea una socióloga que publicó otro libro en Siglo XXI, un poquito antes que el mío, que se llama Nayla Vacarezza. La entrevisté para una nota en Latfem y me dijo, en relación al momento actual de los feminismos y esta sensación de derrota y de fracaso,  que hay que poder romper con esta idea de que cuando somos un millón y estamos en todos lados, en los medios, en las redes y parece que somos bárbaras, eso es el éxito. Y el momento en el que volvemos a ser 50 en una plaza, eso es el fracaso. Porque la verdad que hay un montón de imaginación, de discusión, de lecturas, de encuentros que pasan en lugares que no están saliendo ni siquiera en Instagram, ¿no?. 
Aparte esa tozudez, esa persistencia que yo decía al principio, es nuestro gran capital. Y es lo que un poco reclamo también al campo de la política peronista, progresista, que lo que siento es que de repente hicieron como una pérdida de la memoria fuerte. 

EyT: ¿A qué te referis?

APF: Cuando nosotras estábamos, éramos un montón, dijeron, ¿y esto de dónde salió? Amigos, están las feministas hace 200 años. Es muy injusta esa amnesia repentina. Entonces para el próximo ciclo, para reorganizar lo que viene, me parece que ahí hay que insistir en esos espacios políticos. Si una quiere ocupar esos espacios políticos, si quiere construir desde adentro del peronismo, si quiere construir desde adentro de la izquierda incluso, hay que admitir que ya nos ganamos este espacio. Dejen de preguntar qué es esta novedad y qué quieren las mujeres. Porque si hay algo que ya a esta altura no habría que decir más, es que el feminismo no es solo una agenda para las mujeres, de las mujeres. 

EyT: ¿Y cómo ves esto de cara al año que viene, año de elecciones?

APF: Hay feministas en todos lados, por supuesto, lo que pasa es que estamos un poco debilitadas porque fuimos el chivo expiatorio de las fuerzas populares en muchos espacios. Mi deseo es que no le regalemos la política del Estado a la derecha radical ni al peronismo más rancio. No nos creamos que es cierto que nosotras sobramos.
 
EyT: ¿Pensás que en Argentina es posible reconstruir la institucionalidad de género? ¿Cuáles serían los temas prioritarios?

APF: Yo creo que es posible. De hecho, después de Bolsonaro se reconstruyó en Brasil, y ahí tenemos un buen referente para mirar. 
Creo que la prioridad sigue siendo la violencia en nuestro país, en un país latinoamericano. Y al mismo tiempo, pensar las relaciones entre la agenda de género y la economía. Tiene que ser bien en claro para la población, para el pueblo, que cuando uno hace política de género, no está desplazando la economía del centro de la mesa, sino que está agrandando esa agenda económica, le está complejizando y está incluyendo a cada vez más personas. 

Estoy segura de que se puede reconstruir, creo que es deseable que se reconstruya, que hay que seguir intentando tener un mecanismo de género de gran jerarquía como es un ministerio, que trabaje temas puntuales de género, de equidad, y que tiene que ser bien en claro que no viene a disputar con la economía, sino que viene a hacer más programas de justicia social.
Y el presupuesto, claro. Eso lo digo muy claro en el libro, porque está la metáfora esta del cuarto propio, estamos desde Virginia Woolf con la idea del cuarto propio, de tener nuestro propio espacio donde podamos conversar de nuestras cosas, escribir nuestros libros y nuestros poemas hermosos, pero Virginia Woolf dice hay que tener un cuarto propio y un presupuesto anual.  Sin el presupuesto, como decía una compañera, un ministerio es el pelotero donde las chicas van a jugar mientras los grandes toman café. Entonces, si no tenemos un presupuesto acorde, también es un poco de cartón.  

En el segundo encuentro del ciclo “Resistencia en el derrumbe”, el foco estuvo puesto en el fútbol y todo lo que este deporte genera históricamente en nuestro país. El ciclo, organizado por las Madres de Plaza de Mayo y la CTA, que se realiza en el marco de la Cátedra Libre “Hebe de Bonafini” en la sede de la Universidad de las Madres, tiene el objetivo de reflexionar y debatir sobre distintos aspectos sociales en los que la resistencia se hace notoria y más que necesaria en esta coyuntura asfixiante que impone el gobierno de Javier Milei.

Este segundo episodio convocó para esta charla a Víctor Hugo “Beto” Díaz, trabajador de la Secretaría de DDHH de la Provincia de Buenos Aires y militante montonero; a Mónica Santino, ex futbolista, militante y directora técnica, y a Walter “Ortega” Gómez, presidente del club Villas Unidas, y fue moderada, como en el episodio anterior, por Daniel “Tano” Catalano, secretario general de ATE Capital.

Con un video previo, en donde el periodista Víctor Hugo Morales recordó a Hebe de Bonafini y a Diego Maradona como “dos seres puros en lo que hacían, dos personas dignas del amor del pueblo”, el público también se emocionó con el recuerdo de Maradona por parte de Hebe, quien le dedicó unas palabras el día posterior a la muerte del Diez. “El me había contado que su mamá, cuando llegó al hospital el día de su nacimiento, había encontrado una estrellita en el piso y que la levantó. ¿Habrá sido una premonición?”, dijo Hebe desde el video. “Nos prometimos un asado pero no nos pudimos encontrar, tal vez lo hagamos. Pero lo que es seguro es que no estás muerto, sos eterno porque nos abrazaste a todos y nos diste lo mejor tuyo. Vos no te fuiste, estás acá, en algún lugar”.

Con la emoción a flor de piel, Cristina Caamaño, Rectora de la Universidad de las Madres agradeció el encuentro y presentó a los participantes. Catalano fue el encargado de la introducción y destacó el clima pre Mundial. “El fútbol, en nuestro país, es resistencia. Es un deporte hermoso que se practica desde 1869 cuando se enfrentaron por primera vez dos equipos, los colorados y los blancos, en ese momento eran todos ingleses pero hoy es nuestro. En Inglaterra era un deporte que jugaban los poderosos pero acá se lo apropiaron los laburantes”, destacó. 

Catalano recordó que hubo muchos actos de resistencia a lo largo del tiempo, como cuando las hinchadas cantaban la Marcha Peronista en las canchas, o la persecución que sufren algunos jugadores como Juan Román Riquelme por expresar intereses en contra de los poderosos. ”Hoy, este nuevo Mundial está atravesado por las guerras en el mundo, y por situaciones como la de los palestinos que se expresa en muchas canchas en distintos países o, en la Argentina, con las hinchadas unidas defendiendo a los jubilados. Por eso, contra la banalización, el fútbol resiste y muchos pibes y pibas encuentran en este deporte una salida que les permite pensar en un futuro”. Para concluir, Catalano expresó un deseo presente entre los asistentes: “Ojalá que esta Selección Argentina abrace a los sectores populares”.

En su intervención, Walter Gómez contó la historia de su club Villas Unidas, en el Partido de La Matanza desde 2018 y como, el esfuerzo por sacar a los chicas y chicas de la calle, gracias al fútbol, se vio perjudicado con la llegada del gobierno libertario. Sin embargo, expresó su ilusión de sostener el proyecto: “Tenemos mucha lucha por delante, hay que seguir resistiendo por los pibes y las pibas y no aflojar nunca”.

Mónica Santino, por su parte, recordó cuando las Madres la invitaron en el 2000, a un encuentro para hablar sobre fútbol y en el que participaron todos representantes masculinos. “Nosotras siempre nos quedábamos afuera pero ellas me llamaron para participar porque las mujeres y las diversidades siempre dimos batalla para poder jugar al fútbol y resistir”. Repasando un poco la historia, Santino destacó el dato de que en 1903 se jugó el primer partido de fútbol con mujeres en la Argentina. Y que en 1971, se realizó un Mundial femenino no oficial, en México, del que participaron futbolistas argentinas. “Viajaron como pudieron con sus zapatillas Flecha, con las camisetas cosidas por ellas mismas. Y le ganaron 4 a 1 a Inglaterra en el Estadio Azteca, quince años antes del glorioso gol de Diego a los ingleses. Yo creo que no es casual porque nuestro fútbol está lleno de épica popular”, aseguró. 
Y agregó: “Hoy, muchos jugadores de la Selección Nacional viven en cápsulas y no tienen conciencia social y aunque eso es doloroso, igual queremos que ganen porque el fútbol es parte de nuestra cultura e identidad. Nosotros construimos una soberanía deportiva que nace en los barrios populares, porque es allí donde aprenden los pibes y las pibas”. 

En la Villa 31, en la ciudad de Buenos Aires, donde está la organización La Nuestra, se libran batallas cotidianas para sostener el espacio que les permita a las mujeres seguir jugando al fútbol. “Hace años, cuando nosotras entrábamos a jugar, los pibes no se iban de la cancha y nos teníamos que pelear. La AFA también nos despreciaba pero cada vez son más las mujeres que se acercan porque el fútbol feminista es saber territorial y villero y también una herramienta para ayudar a erradicar la violencia de género”, expresó Santino y concluyó: “El fútbol también es nuestro”.

En su intervención, Beto Díaz comenzó recordando a Maradona a quien, “le tocó dar batalla en una época complicada pero también demostró que, a veces, no es necesario ser tan políticamente correcto”. Luego repasó su vida como militante montonero, principalmente durante la última dictadura en coincidencia con el Mundial 78, transcurrido en la Argentina.
“Se sufría represión y la vida estaba en juego pero la gente también necesitaba del fútbol, una situación similar a la actual”, aseguró Díaz. “Este gobierno vino a hacer lo que querían y lo están haciendo. El tema es ¿qué hacemos nosotros? ¿Cómo sumar todas las resistencias para poner freno a esta entrega?”.

Para Díaz, militante de la zona sur del Gran Buenos Aires, en Berazategui, “la dictadura usó el Mundial 78 para mostrar que habían derrotado a la subversión y nosotros, con nuestros pocos recursos, lo usamos para denunciar lo que realmente estaba pasando”, dijo y recordó algunas de las pintadas que hacían como la que decía “Argentina campeón, Videla al paredón”. Díaz destacó que la democracia en la Argentina, a diferencia de otros países de Latinoamérica, se recuperó en siete años y eso fue “gracias a la lucha de los trabajadores. Hoy quieren destruir la memoria pero contra la potencialidad de los 30 mil, no se puede. Tenemos que volver a ganar esa pasión de militantes, como en el fútbol, y no perder las esperanzas. Y tenemos que hacerlo juntos”, reflexionó.

Como cierre del encuentro, Catalano recordó que precisamente 40 años atrás, en esa misma fecha, fue el debut de Diego Maradona en el Campeonato Mundial de 1986, en México, con un triunfo frente a Corea del Sur: todo un hito histórico y un símbolo de auténtica resistencia.

Nacido en 2023 como una comunidad de artistas, espectadores y gestores de las artes escénicas, el proyecto se propuso ensayar algo más que una programación teatral: una forma alternativa de producir, acompañar y pensar la creación contemporánea. A través de un sistema de membresías, desmontajes, encuentros, talleres y una programación que cruza teatro, danza, performance y experimentación, Paraíso busca reconstruir algo que sus integrantes consideran cada vez más urgente: el valor del encuentro.

Detrás de esa apuesta hay también un diagnóstico. La sensación de que el teatro independiente perdió parte de las condiciones materiales y colectivas que históricamente impulsaron sus momentos más vitales; que la escena cultural fue absorbiendo lógicas cada vez más individualistas; y que es necesario volver a preguntarse no sólo qué obras se hacen, sino cómo se hacen, para quiénes y junto a quiénes.

"No necesitamos más teatros, necesitamos más ideas", dicen desde Paraíso. La frase funciona casi como una declaración de principios para un proyecto que decidió correrse de la estructura tradicional de las salas para construir un teatro nómade, sostenido por una comunidad que no ocupa únicamente el lugar de espectadora, sino también el de participante activa y motor de las creaciones.

Agencia Paco Urondo: ¿De dónde surge la necesidad de crear este club?

Cynthia Edul: Fue una idea que nace por varias razones. Por un lado, de sentir que hay algo del sistema de exhibición teatral, al menos del teatro en el que nosotros nos formamos que es el teatro de arte, que estaba quedando obsoleto. Hablo de un teatro que no tiene como única meta producir obras, sino que hay una búsqueda de lenguaje, una pregunta por la práctica de las artes escénicas y por el sentido mismo del encuentro que propone el teatro.

Sin embargo, el sistema de exhibición fue construyendo una estructura muy grande que necesita una enorme cantidad de obras para sostenerse, mientras que los artistas tienen cada vez menos herramientas para crear. No hay financiamiento suficiente, faltan residencias, espacios de ensayo y acompañamiento. Arrancar una obra implica comenzar desde muy atrás.

La escena independiente no nació así. Fue una escena sostenida por colectivos y grupos que podían crear porque existían otras condiciones materiales. Era más barato sostener una sala, producir y experimentar. Había una idea de defender la independencia como bandera estética, pero también política. La historia del teatro independiente argentino es justamente esa: tener un espacio propio para desarrollar un lenguaje propio.

Desde Leónidas Barletta hasta el Parakultural, pasando por el Instituto Di Tella, surgieron algunos de los lenguajes más importantes de la escena argentina. De ahí nacen artistas como Gambaro, Les Luthiers, las experiencias de Tucumán Arde, El Siluetazo, Teatro Abierto y tantas otras expresiones que le dieron al país una enorme riqueza cultural. Los años noventa también fueron muy vitales. Había poco dinero, pero mucho deseo, mucha fuerza y una enorme convicción en lo que se hacía.

Giuliana Mígale Rocco: Y se había tomado nuevamente la escena.

C. E.: Y la crisis de 2001 volvió a revitalizar esa energía. Sin embargo, después empecé a ver un movimiento diferente. La escena comenzó a volverse más mercantil, más ligada a la necesidad de cumplir determinadas reglas y requisitos. Eso empezó a ponerle límites a un deseo que había sido fundamental en nuestra formación.

Aparecieron nuevos costos y exigencias, tener que contratar prensa, asumir cada vez más gastos para producir, mientras los subsidios disminuían. Entonces, se genera una contradicción: existe una enorme estructura de salas independientes, pero cada vez es más difícil para los artistas desarrollar su trabajo.

G.M.R.: Y también se igualaron los espacios de exhibición.

APU: ¿Cómo sería eso?

G.M.R.: Por ejemplo, muchas salas terminaron convirtiéndose en cajas negras muy similares entre sí. Las normativas de seguridad, que tienen aspectos positivos, también limitaron ciertas posibilidades de experimentación. Se volvió más difícil pensar otras relaciones con el espacio, con el público o con el sitio específico.

C.E.: Además, los teatros públicos dejaron de mirar la escena experimental. Hoy prácticamente no hay directores menores de cincuenta años trabajando en esos espacios. Ya no existen los cruces que antes renovaban las poéticas y permitían que aparecieran nuevas voces. Todo eso fue generando un agotamiento. El propio sistema de exhibición empezó a reducir las posibilidades creativas y a achicar la capacidad del teatro de tener resonancia social.

Por eso sentí que había que invertir la lógica: poner en primer lugar a los artistas, los colectivos y la fuerza de creación. De ahí nace la idea de una comunidad. Porque Paraíso tiene muchas formas posibles de definirse. Es un teatro nómade. Es un teatro sin teatro. Pero sigue siendo un teatro.

Creemos que la Ciudad de Buenos Aires no necesita más edificios teatrales. Necesita ideas, energía y proyectos. Entonces decidimos apoyarnos en la estructura existente, colaborando desde una propuesta fuerte en términos de pensamiento. Paraíso es un teatro nómade con programación anual. Esa programación se financia mediante las membresías de quienes forman parte de la comunidad. Los espectadores terminan convirtiéndose también en productores de los artistas. La lógica de la preventa nos permite crear un fondo de financiamiento previo. Eso genera condiciones concretas para producir. Además, existe un colectivo que acompaña. Hay un gesto político en que artistas con trayectoria y legitimidad impulsen el trabajo de otros artistas.

El primer año nosotros no pusimos dinero en Paraíso: pusimos obra. Lo hicimos para legitimar el espacio. Después comenzamos a producir a otros artistas de la escena. Nuestro gesto está dirigido hacia el campo teatral, no hacia nosotros mismos.

APU: Hay algo muy interesante en la idea de club, no como algo privado, sino como un espacio de pertenencia.

C.E.: Tiene que ver con modelos más antiguos de sociabilidad. Miramos mucho los clubes de inmigrantes, los clubes de nuestros abuelos. En mi caso, incluso, hay una historia familiar: mis abuelos fundaron un club.

G.M.R.: Y generacionalmente, muchos crecimos en clubes. Era un lugar de encuentro y pertenencia que se fue perdiendo. Con Paraíso no proponemos solamente venir a ver teatro. También invitamos a pensarlo, discutirlo, jugar al Tutti Frutti, participar de un karaoke o compartir distintas actividades. Hay algo en común que nos reúne: el interés por las artes escénicas. Pero a partir de ahí se abren muchísimas otras conversaciones.

APU: Mencionabas recién al Parakultural como un momento clave ¿Creen que hoy falta algo de esa experiencia?

C.E.: Sí, creo que Cromañón marcó el final de cierta contracultura. Hubo un cambio profundo que todavía no terminamos de leer del todo. Después, apareció una lógica mucho más ligada al “emprendedurismo” cultural. En la escena de 2001 todavía encontraba esa energía colectiva. Hoy la veo en algunos grupos específicos, como Piel de Lava, pero ya no existe aquella agitación generalizada que podía dar lugar a experiencias como Teatro Abierto. Siento que el neoliberalismo penetró también en el campo cultural.

APU: ¿Y cuánto influye la transformación digital en todo esto?

C.E.: Muchísimo. Cambió radicalmente la forma de consumir cultura. Por eso creo que revitalizar la experiencia del encuentro, del cuerpo y del lazo social se volvió un trabajo en sí mismo. Hace veinte años, el cuerpo estaba en la calle. Hoy está mucho más sustraído. Hay que reconstruir esos espacios de presencia.

G.M.R.: Y también nos individualizó. Cada uno está tratando de sostener su propio proyecto, su propia obra, su propio público. En Paraíso intentamos pensar algo más grande que la cantidad de espectadores que puede convocar una persona. Hay una pregunta colectiva detrás de cada decisión.

C.E.: La intención es sacar al teatro de una lógica puramente mercantil y devolverle su dimensión social. El teatro puede producir pensamiento, discusión y encuentro. Paraíso nace como respuesta a ese diagnóstico. Es un ensayo de otro sistema posible.

APU: Hay una propuesta de Paraíso que me parece fascinante: los desmontajes.

C.E.: Eso viene de un proyecto anterior que desarrollé junto a Alejandro Tantanián, durante 10 años. Panorama Sur, una residencia de dramaturgos latinoamericanos. Allí hacíamos algo muy particular; leíamos las obras antes de verlas, asistíamos a las funciones y luego realizábamos desmontajes junto a autores y directores. Siempre me parecieron espacios muy valiosos porque permiten ir más allá de la obra. No se trata solo de verla, sino también de pensarla, debatirla y comprender sus procesos. Además, el desmontaje es un diálogo entre artistas y audiencia. No desmonta solamente el artista: desmontan ambos. Fue una propuesta que trajimos a Paraíso porque sentíamos que hacía falta un espacio de pensamiento compartido.

APU: ¿La comunidad se fue construyendo alrededor de esas prácticas?

C.E.: Fue un proceso de prueba y error. Teníamos muy claras nuestras convicciones respecto al valor de las artes escénicas, pero los formatos hubo que trabajarlos. Probamos desmontajes después de las funciones y vimos que no funcionaban tan bien. Los artistas estaban agotados, el público también. Entonces empezamos a convertirlos en eventos independientes, con otra preparación y otra dinámica. Sentimos que algo se transformó en la audiencia. Al principio, nos cuestionaban las obras más difíciles. Ahora nos las piden.

APU: También aparece mucho la idea de lo colectivo.

C.E.: Sostener lo colectivo es una militancia. No solo se trata de trabajar con otros, sino también para que otros puedan hacer. La individualidad es una fuerza muy instalada. Construir una práctica colectiva requiere una decisión cotidiana. Cuando empezamos era un ideal. Hoy es una práctica. Existe una conciencia, una responsabilidad y una ética de lo colectivo que fuimos construyendo juntos.

APU: ¿Y cómo funciona la curaduría?

C.E.: Tenemos un grupo de curaduría dentro del colectivo más amplio. Somos catorce miembros fundadores, pero la programación la trabajamos especialmente entre Silvia, Bárbara, Agustina Muñoz, Ariel Farace, Ignacio Sánchez Mestre y yo. Nos reunimos permanentemente. No pensamos igual y eso es muy productivo, porque obliga a argumentar y defender cada propuesta. Vemos muchísimas obras, recibimos materiales, seguimos procesos y conversamos con colegas. Armamos una propuesta inicial que luego se presenta al grupo completo. Siempre hay observaciones. Nunca fue aprobada tal cual se presentó. Volvemos a trabajarla, hacemos cambios y seguimos discutiendo hasta llegar a una programación consensuada.La idea de una curaduría colectiva es hermosa. La práctica es extremadamente trabajosa.

G.M.R.: Pero justamente ahí está su riqueza. Todo se discute.

C.E.: Absolutamente todo. Se debate y se vota.

APU: Hay algo profundamente antisistémico en esa forma de trabajo.

C.E.: Y también anticapitalista. Porque cuando, finalmente, una propuesta sale adelante, el logro es compartido. Y eso genera una fuerza enorme.

G.M.R.: No es lo mismo pagar una plataforma de streaming que formar parte de una comunidad cultural. A nosotros nos interesa qué piensa la audiencia, qué le pasa, cómo participa. Las plataformas necesitan suscriptores. Nosotros necesitamos conversación. Paraíso Club apuesta por algo mucho más difícil de medir: el encuentro. No como una consigna nostálgica ni como una fórmula cerrada, sino como una práctica cotidiana que exige trabajo, discusión y compromiso colectivo.

Más que una programación teatral, Paraíso Club parece haberse convertido en una pregunta abierta sobre el presente de las artes escénicas que se formula desde la práctica, desde el hacer y desde una convicción poco frecuente: que todavía es posible construir espacios donde la creación no esté determinada únicamente por la lógica del mercado.

Mientras buena parte de la cultura se consume en soledad y a demanda, Paraíso insiste en la experiencia compartida. En la conversación después de la obra. En el desmontaje. En la discusión. En el tiempo dedicado a pensar con otros.

Quizás por eso, la palabra club resulta tan precisa. Porque antes que espectadores o consumidores, lo que busca reunir son personas dispuestas a participar de una experiencia común. Y porque, en definitiva, su apuesta no es solamente por otro modo de hacer teatro, sino por otra forma de estar juntos.

Un friso donde se pintan las acciones del territorio campestre: los quinteros, los hortelanos, las comadres que venden huevos en cestillas de mimbre, la labor diaria, la sed que solo calma la canilla. Eso es Una luz celeste (2025, editado por Barnacle), de Diego Colomba. Es un beber de una nostalgia soltada en esta luz celeste para que acabe un mundo y otro viva, para que fragüe día a día la vida verdadera.

Así, soltados en esta brisa campestre, se suceden las acciones entre el ente corpóreo y el externo de un mundo del trabajo en el lugar, una naturaleza obligada trabajada entre los olores, la pasión y la necesidad de algo o de nada, el lóbrego trabaja mientras trabaja a golpes de sol y de agua comulgando días para aprender la muerte.

Todo se va acumulando para ser costra, alma de piedra, canción que rompe la cáscara para morder y no pensar porque es perder energías, en un olvidar para no tener memoria y vaciarse para darle un espacio al alma.

La vida vegetal, la animal tienen espacio, se diseminan por el poemario haciendo una suerte de escenografía viviente, señal de otras cosas como una bienvenida sabiduría. El tiempo y el espacio se cosechan, soportan el vacío, la espera de una verdad de mundo.    Una prosa poética donde habla la naturaleza y lo humano de la vida laboral del campo donde el mundo parece mentira y la vida inverosímil, en un documental que el poeta narra, filma, poetiza verso a verso, escena a escena, donde todo se come, se huele, se traga.

Diego Colomba nació en San Nicolás (provincia de Buenos Aires) en 1972 y vive en Rosario desde 1990. Es profesor y licenciado en Letras, doctor en Humanidades y Artes, con mención en Literatura. Colaboró con reseñas, notas y entrevistas en el periódico El Eslabón, los diarios El Ciudadano y Redacción Rosario, el suplemento Señales del diario La Capital y la revista Diario de Poesía. Dirigió el sitio web de prensa literaria Letrascosmos. Es uno de los responsables del Salón de la Lectura, sección de escritores del banco sonoro Sonidos de Rosario (http://www.sonidosderosario.com.ar).

Publicó Letras de rock argentino (Editorial Académica Española, 2011), Baja tensión (Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2012, mención en el Premio Municipal de Poesía Felipe Aldana 2011) Una luz celeste y Mesa de novedades. Poesía y narrativa del presente (Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2012, premio obra inédita del Concurso Provincial de Ensayo Juan Álvarez 2011).

En Una luz celeste, todo se aprende en un rozar permanente, así el verso amarrando a materias de expresión crean un sistema arborescente estético en normas, derechos, deberes de lo natural, lo propio hecho lenguaje, prosodia lineal de piezas compatibles con la mecánica laboral y mental campestre que un yo fílmico va documentando.

En una conformación de modalidades expresivas a partir de huellas, marcas, de un territorio existencial de lo propio en un movimiento incesante que pone en relieve lo que salta a la luz, lo que atraviesa a todos en encuadres que crean un paradigma estético humano campestre.

Se trabaja una transversalidad labrador /campo en todas sus armonizaciones y mutaciones, una verdadera autopoiesis/ hipertexto de lo campestre. Hay una interacción cósmica campo/cielo/universo existencial/ atemporal, todo es cuestión de mirar dice el campesino pero siempre la verdad está del lado de la muerte.

El yugo, la carne de yugo de una vida dura cuando el calor se va del mundo, y todo es luchar, apretar los dientes trabajar. Porque sin imaginación es la soledad absoluta.

El ecosistema se visualiza constantemente en este mundo: si la lluvia moja o no la tierra, el viento, la luz, frio-calor, un Dios presente, un Apuleyo que sabe remover la tierra para la siembra, un manual de la siembra y la siega, un aprendizaje de los sentidos en un sensorio llamado campo y cielo.

Se conoció la noticia del inminente cierre definitivo de los complejos del turismo social de Chapadmalal (Buenos Aires) y Embalse (Córdoba). Desde el comienzo de la gestión de Milei se temió por su continuidad, de hecho, el verano posterior a su asunción, funcionaron parcialmente y a partir de ahí cerraron sus puertas. 

Con la resolución 2026-129 de la Jefatura de Gabinete, Nación pasó al personal de los complejos a disponibilidad. El primer paso para desmantelar las dos unidades turísticas fue el decreto 216/2025, que establecía que ya no habría obligación del Estado en garantizar servicios de turismo social. Y ya en abril del año pasado, Scioli envió una nota ante AABE( Agencia de Administración de los Bienes del Estado) en la que declaraba la “innecesariedad” de los hoteles de Chapadmalal y Embalse. El objetivo es claro: vender, concesionar o explotar los complejos. 

Quizás, lo que no todos saben es que dentro de la Unidad Turística de Chapadmalal, en el Hotel 5, funciona desde hace veintitrés años el Museo Eva Perón creado por los propios trabajadores y que tiene la categoría de “Museo Nacional”. Allí se exhiben objetos del mobiliario (camas, vajilla, manteles, elementos decorativos) de sus comienzos, provistos por la Fundación Eva Perón. También cuenta con donaciones de particulares y gran cantidad de fotografías y documentos de la época. Hay un sector dedicado a los niños. Todos hacen referencia a los días de felicidad que vivían quienes visitaban el lugar, para la mayoría la primera y única posibilidad de conocer el mar. 

Se conserva también en un galpón anexo, un ómnibus Mercedes Benz modelo 1952, con capacidad para 42 pasajeros. Es el único micro de la Fundación existente en el país y ha sido protegido y restaurado por los trabajadores luego de ser vandalizado en algunas oportunidades. Como todos los que circularon alguna vez por allí tiene un reloj en la parrilla frontal, detenido en la hora en que falleció Evita. En 1995 se celebraron los XII Juegos Panamericanos en Mar del Plata y las delegaciones de deportistas se alojaron en los hoteles. Para recibir esos contingentes se hizo un recambio dentro de las instalaciones y allí surgió la idea de resguardar los antiguos bienes en un museo de sitio. 

Silvia Daria, extrabajadora del complejo y actual directora de la Asociación de Amigos del Museo es quien se ha convertido en la referente junto con Cintia Suárez, guía y responsable patrimonial, que también vive en el complejo en un espacio destinado a los empleados. Desde que se conocieron las noticias ellas han recorrido los medios de comunicación locales, nacionales e internacionales, presentaron documentación, se reunieron con la Comisión de Turismo en el Congreso de la Nación y solicitaron la ayuda del gobiernos de la Provincia de Buenos Aires que está en disputa por el tema con el Gobierno Nacional y la recuperación de las tierras (que pertenecen a la provincia). Ambas son un verdadero ejemplo de resistencia, amor y pertenencia hacia ese sitio histórico en donde transcurrió gran parte su historia laboral, familiar y de vida. 

El pasado 30 de mayo en el acto para rendir homenaje a Eva Perón y descubrir una placa que acompaña un busto ubicado frente a la capilla, estuvo presente la Senadora Provincial Fernanda Raverta y AGENCIA PACO URONDO acompañó la reunión. Los trabajadores del complejo sabían que era inminente la notificación de su pase a disponibilidad. La legisladora les dio ánimo para no abandonar la lucha y expuso su proyecto de ley presentado ante el gobierno provincial.

Al finalizar el homenaje algunos de los presentes quisieron conocer el museo. Una vez más Silvia y Cintia abrieron las puertas al público. Los objetos que quedaban dentro del museo sobrevivieron a la Libertadora y hoy nuevamente corren peligro de desaparecer, y con ellos el testimonio de tiempos más justos y más felices. 

Los días sábado 13 y domingo 14 de junio, de 14 a 21 horas, se realizará la quinta edición de Invierno, Feria de Editoriales y Cultura Gráfica, en el Foyer del Teatro Auditorium (Av. Patricio Peralta Ramos 2280, Mar del Plata). Esta Feria reúne cada año a sellos independientes, artistas gráficos, escritores y lectores de distintos puntos del país y está organizada por la librería y editorial El Gran Pez, junto al Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. 

Con entrada libre y gratuita, y actividades con cupo, por capacidad de cada sala. Invierno contará con unas 30 actividades entre charlas, entrevistas, talleres y proyección de filmes. Se destaca la exhibición de Nuestra tierra, con la presencia de su directora, Lucrecia Martel, que presentará el libro Un destino común (Caja Negra), en diálogo con la periodista y editora Malena Rey.

Por primera vez la Feria tendrá una visita del exterior, el escritor, editor y periodista chileno Diego Zuñiga. 

También participarán el autor Jorge Consiglio, la actriz y escritora Elisa Carricajo, el editor Tom Rodríguez, la autora Larisa Cumin, la ilustradora Josefina Tai, los escritores Leo Oyola, Sebastián Chilano, Carolina Bugnone, Patricio Rago, Roberto Chuit Roganovich, los biólogos Emiliano Ocampo y Natalia Soledad Martinez Curci, los directores y guionistas Federico Polleri y Benjamín Naishtat, el músico Alan Courtis, entre otros. 

En esta edición participarán más de 140 editoriales y proyectos gráficos de toda la Argentina, desde sellos muy pequeños y nuevos, hasta otros de gran trayectoria. Algunos de ellos: Artefacto Casa Editora, Autoras en tienda, Bajo la Luna, Barba de Abejas, Caja Negra, Cepes, Chocho, Club Hem, Concreto, El Altillo, El Gran Pez, EMR, Es Pulpa, Estudio Mafia, Fábrica de Estampas, Filosurfer, Galería, Godot, Gogol, Gourmet Musical, Hijas de Kore, Hora Mágica, Hotel de las Ideas, La Flor Azul, Las Cuarenta, Letra Sudaca, Limonero, Madreselva, Maten al Mensajero, Maxi Amici, Mil Botellas, Muchas Nueces, Nimia, Oficina Perambulante, Pilar Dibujito, Sigilo, Siglo XXI, Vinilo, entre otros. 

APU dialogó con Esteban Prado, autor, editor, librero y uno de los organizadores de la Feria.

AGENCIA PACO URONDO: ¿Cómo ven el panorama de la industria editorial local en este contexto económico?

Esteban Prado: En Mar del Plata, el sector editorial se mueve constantemente, proyectos efímeros, persistentes, experimentales, que los moviliza publicar, hacer circular determinados textos, en los últimos años surgieron La sonrisa, Tilinga, Atávica, que se suman a otros proyectos con un tiempo más en el sector, como El Gran Pez, CEPES o Es Pulpa. En el sector independiente, se destaca Letra Sudaca, que está alcanzando la mayoría de edad y creo que es algo inédito en la región. También contamos con nombres propios, escritoras y escritores que se insertan en un circuito más amplio y publican con regularidad. 

Sin embargo, en este contexto económico, estos proyectos editoriales no llegan a consolidarse como industria, me imagino que para eso necesitaríamos tres pilares: el editorial, las políticas públicas y el mercado. Las últimas dos están en persistente contracción y la primera sobrevive, que no es poco. 
En un panorama de mediano plazo, lo que más nos preocupa es una cuestión de infraestructura básica para cualquier sector editorial: la educación y la lectura, pero es una charla larga.

APU: ¿Qué novedades hay en esta edición de la Feria con respecto a las anteriores?

EP: La Feria va tomando un formato estable, en el que llevamos nuestro trabajo y los espacios al límite: 140 editoriales y casi 30 actividades para dos días es una locura que nos encanta afrontar cada año. En 2025 duplicamos los metros de feria, incorporando la sala Bristol del Casino al Foyer del Teatro Auditorium. Dos salones contiguos e impresionantes. Se consolidó también el diálogo con el sector audiovisual y continuamos proyectando películas que son adaptaciones literarias o que están muy vinculadas con algún libro. 

Como novedad, este año por primera vez vamos a tener una gigantografía para ser coloreada por el público asistente. Se trata de una viñeta de la novela gráfica Gómez. Improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata de Gustavo Diéguez. Nos encanta porque en la viñeta está la rambla y el perfil del edificio en el que sucede la feria. En un juego loco, nos podríamos imaginar, mientras coloreamos, que somos un personaje de la historieta. Esta actividad cuenta con el soporte de marcadores POSCA.

APU: ¿Qué charlas o actividades pueden mencionar como las más destacadas?

EP: Entre las actividades destacadas, la presentación de Un destino común (Caja Negra) y la proyección de Nuestra Tierra (Rei cine) con la presencia de Lucrecia Martel, autora y directora respectivamente, sin dudas, es una de esas actividades más destacadas.
“La pasión como motor”, la charla entre Patricio Rago, Jorge Consiglio y Diego Zúñiga, nuestro primer invitado internacional, nos genera mucha expectativa, son tres escritores de reconocida trayectoria y con miradas tan apasionadas como singulares. 

Luego, hay varias actividades que van a tener nuestra región como protagonista, la presentación de Veo veo en la playa (Ed. Galería) de Marcelo Canevari es una guía ilustrada genial sobre la costa bonaerense; la charla “Mar del Plata también es tarot” sobre el último libro de Elisa Carricajo nos genera mucha intriga y el diálogo entre Carolina Bugnone, Sebastián Chilano y Leo Oyola sobre el vínculo entre el lugar en el que crecés y tu literatura también se destaca.

APU: ¿Qué pueden comentarnos sobre la labor de la librería organizadora El Gran Pez en su veta de editorial?

EP: Con El Gran Pez, en 2022 lanzamos “La novela del verano”, una colección que lleva tres títulos y que nos encanta llevar adelante. Hemos publicado Todos se escondieron ya, una novela coral de Yuri V, Azara de Ana Iriarte y Algo que nadie hizo de Matías Aldaz. Son novelas con improntas muy distintas, que han encontrado sus lectores. La colección la vamos construyendo a través de un concurso y este año estamos esperando sus finalistas.

“La novela del verano” es la serie más programática. El resto del catálogo se compone de libros que nos cautivan. Somos siete en la librería-editorial y siempre estamos leyendo, así apareció Te amo pero elegí la oscuridad de Claire Vaye Watkins y Gómez. Improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata de Gustavo Diéguez, la novela gráfica que les mencionaba. Para nosotros es un tesoro, está situada en nuestra ciudad, en los años 40 y combina una batería de personalidades, de Estela Canto a Bobby Fisher y de Delfina Gálvez a Alejandro Bustillo, que se cruzan en una trama alocada, una especie de policial noir con pasos de comedia. 

Lo último que nos estamos proponiendo con El Gran Pez, siguiendo nuestra pulsión poética, es hacer películas, pero ya les contaremos cuando el piso esté un poco más firme. 

Más información sobre la programación completa y las editoriales participantes en El Gran Pez y en Instagram