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A los quince años, Anne Carson encontró en una librería una edición bilingüe de los poemas de Safo. Ese encuentro marcaría su relación con la lengua griega y la filología, intereses que más tarde ocuparían un lugar central en su trabajo académico y literario.

Su escritura, sin embargo, no queda restringida al ámbito de la investigación especializada. En Eros el dulce amargo, su tesis doctoral, se convierte también en una reflexión sobre el deseo, la poesía y las formas en que el lenguaje intenta dar cuenta de aquello que falta. En Carson, la lectura de los textos antiguos no supone un regreso erudito al pasado, sino una manera de interrogar problemas que siguen atravesando la experiencia contemporánea.

El método de Carson exige lo que ella misma denomina —recogiendo la tradición filosófica— una limpieza metódica de la subjetividad: vaciar la habitación sin ventanas para que la transparencia de los hechos y del lenguaje pueda emerger sin la interferencia del adorno.

Para Carson, la poesía no es un artificio decorativo, es un acto de atención minuciosa, una búsqueda de la akríbeia —la exactitud y precisión verbal que los antiguos labraban en la piedra— para otorgar presencia a lo invisible.

La materia poética se convierte en un espacio de vibración donde la alta cultura grecolatina dialoga horizontalmente con la aspereza de lo cotidiano, transformando la filología en un contagio vivo y transformador. Es interesante pensar en la encrucijada donde se funden la rigurosidad académica y la vulnerabilidad creativa.

El centro de la poética carsoniana reside en concebir a Eros como un movimiento, una vivencia radical de lo que falta. Como formula en Eros el dulce amargo, todo deseo humano se balancea sobre el eje de una paradoja: la presencia y la ausencia constituyen sus polos opuestos, mientras que el amor y el odio operan como su energía motriz. De ahí la coexistencia de lo dulce y lo amargo, del amor y el odio, de la atracción y el rechazo. Esta tensión reaparece en el resto de su obra y permite pensar la belleza como inquietante y desestabilizante.

En Charlas breves, por ejemplo, la belleza aparece ligada a una forma de desamparo. Carson escribe sobre el ser amado como si alguien hubiera suspendido en el aire los gritos de los pájaros a modo de joyas; en otro momento, confiesa que la belleza la desespera y la impulsa a escapar. También imagina deseos que crecen en su interior como duraznos que nadie se detiene a recoger. Estas imágenes no buscan resolver la contradicción entre el deseo y su imposibilidad de satisfacción. Por el contrario, la mantienen abierta. La belleza atrae, pero también expone al sujeto a aquello que no puede retener ni comprender del todo.

Esta misma idea del deseo aparece en La belleza del marido, obra subtitulada «un ensayo narrativo en 29 tangos». Carson toma la máxima de John Keats en la Oda a una urna griega «la belleza es verdad» y construye una narración sobre un matrimonio atravesado por las infidelidades y el desencuentro. Los telegramas de Western Union, los billetes de taxi y los detalles de la vida cotidiana conviven con una reflexión sobre el amor y sus contradicciones.

El tango, al igual que el matrimonio, aparece como un baile que debe sostenerse hasta el final. La narradora confiesa amar al marido, a pesar de su falta de lealtad, y vincula ese amor con su belleza. Pero la belleza no ofrece una respuesta ni garantiza la permanencia del vínculo. Lo que atrae es también lo que hiere. La poesía no elude la herida, la convierte en la escena misma de la revelación estética.

Llevar la lógica de Eros al territorio de la hoja en blanco permite desmantelar las concepciones ingenuas sobre el oficio de escribir. Si la dulzura de Eros resulta accesible para cualquiera, su “amargura” exige una mirada desprovista de idealizaciones. Quien se posiciona frente a la página en blanco experimenta la fricción con la falta. Las palabras que escribimos jamás consiguen decir exactamente aquello que pretendemos nombrar, porque en el espacio intermedio siempre se interpone el “Eros”.

En su ensayo Economía de lo que no se pierde, Carson analiza las figuras de Simónides de Ceos y Paul Celan para demostrar cómo la gran poesía se edifica sobre la negación, el espacio negativo y la economía de los recursos. Simónides y Celan invitan a «ser 100% serios acerca de Nada», entendiendo que el vacío no es una ausencia inerte, sino el límite creador donde el Ser se mide a sí mismo.

De este modo, la escritura, convocada por lo incierto y por la suspensión de las certezas diurnas, saca a flote aspectos de la realidad que no emergerían de otro modo. La práctica poética se convierte en una aspiración hacia lo desconocido.

Para que la poesía acontezca y conserve su pulso vital, es indispensable combatir el “hábito”. Recogiendo las reflexiones de Marcel Proust y Samuel Beckett, el hábito se revela como el hilo conductor que ordena y sostiene la existencia cotidiana, pero al mismo tiempo funciona como una anestesia mortal que adormece la percepción. Si la escritura se transforma en costumbre, en rutina técnica o en el despliegue de saberes previamente consolidados, la poesía se agota de inmediato.

Carson escribe a tientas, sin una certeza previa acerca de aquello que busca. Si supiera exactamente qué es la poesía, no tendría necesidad de escribirla. Esta premisa constituye la consigna fundamental de la creación: no se puede escribir sobre lo que ya se domina con comodidad. La escritura exige abandonar, al menos provisionalmente, lo que creemos saber y aceptar que el lenguaje puede conducirnos hacia lugares que no habíamos previsto. En ese recorrido, la poesía no elimina la distancia entre las palabras y las cosas. Trabaja con ella. Quizás su potencia está, justamente, en hacer de esa distancia una condición desde la cual volver a mirar el mundo.

I

Como el útil copy & paste puede librarnos de gastos de saliva, tipeo, energía y otras yerbas, calcaremos lo que dijimos en una reseña anterior a propósito de la publicación del Curso de literatura inglesa y norteamericana de Jorge Luis Borges, sayo que también le cabe, por otras razones, a la edición de su Curso de literatura argentina. Decíamos allí:

“Maltratar a Borges es uno de los vicios más inveterados de todo argentino que se supone ilustrado. Maltratarlo por su anglofilia pero también por su malevofilia. Maltratarlo por almorzar con Videla, pero también por firmar petitorios de las Madres en la hora más atroz de la Dictadura. Maltratarlo por gorila o por no ser lo suficientemente gorila. Por no ser nacionalista, pero también por tratar temas nacionales, como el de los cuchilleros zaparrastrosos. Por ser un intelectual demasiado frío, pero también por mostrar ardores inesperados. En algún momento de la historia, se discutió tanto sobre Borges como sobre Messi. Y sin haberlo leído: bastaba la revista Gente y otras por el estilo. Hasta ahí, todo normal. La paradoja es que lo maltraten sus propios editores. La publicación de sus Obras completas es un desastre; y peores aún, con raras excepciones, son los modos azarosos de tratar los conjuntos de textos no incluidos en esas Obras completas. Sobre este drama, las quejas vienen múltiples, y hasta hay tesis doctorales al respecto: la falta de ediciones criticogenéticas; el acceso imposible a la versión primigenia de sus primeros poemarios; el caos, más que laberinto, que reina a la hora de reunir sus artículos, conferencias, cursos y misceláneas ajenas al canon que el propio Borges armó. Los criterios editoriales son tan variopintos que termina por no primar ninguno”.

Lamentablemente (¿o previsiblemente?), lo mismo cabe decir del esperado volumen de Conferencias reunidas 1960-1985, aparecido en agosto de este año, siempre dentro del holding Penguin Random House, y con curaduría de la ya veterana en estas lides Sara Luisa del Carril. Pero veteranía no es necesariamente sinónimo de sabiduría. Editó a Borges in vita sua desde 1977 hasta su muerte en Ginebra; es decir, participó del inteligente aunque inescrupuloso canon que Borges supo armar con su propia obra. El problema radica en lo póstumo; Del Carril es en buena parte responsable de ese laberinto del que hablábamos más arriba, de esas escisiones tan arbitrarias, bajo la férula no menos arbitraria de María Kodama, perita en pasillos judiciales más que en literatura. Jubilada ya, y fundida la empresa familiar, Del Carril dice haber encontrado en un ropero (¡!) esta compilación suya de las conferencias borgeanas, haberla ofrecido al holding, y estar satisfecha de la labor y de la buena recepción a ambos lados del Atlántico. Agrega que estamos ante un Borges fácil, apto para nuevas generaciones (por supuesto, es difícil imaginar “La muerte y la brújula” en formato tik-tok), a lo que la contratapa suma que es “un libro imprescindible para comprender no solo lo que Borges escribió, sino cómo pensaba”. Esta puerilidad, digna de viejas publicidades de cremas de enjuague o chocolates, inevitablemente nos hace sospechar que con la lectura de, supongamos, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” u otras complejidades, nada podemos averiguar del pensamiento borgeano; posiblemente laboraba con una mente en blanco y sin sinapsis. Las conferencias solucionarían esa atroz deficiencia…Pero el equívoco mayor está en el propio título, Conferencias reunidas. Es cierto que no hay una definición académica de qué cosa sea una “obra reunida”, una “poesía reunida”, unos “cuentos reunidos”. Pero –y me tomé el trabajo de hacer una breve encuesta–, a la mayoría ese “reunido/a” le trae la idea de completitud: obras completas, poesía completa, etc. Es decir, todo lo contrario a una selección o una antología. Ahora bien, si curadora y/o editorial jugaron aquí con la posible ambigüedad de “reunidas”, estamos, como mínimo, ante una estrategia deshonesta. Pero si se quiere hacer pasar este volumen por uno de “conferencias completas”, como si de exhaustividad habláramos, nos hallamos sencillamente ante una estafa. O puestos en magnánimos, de una superlativa negligencia.

II

Como sabemos, Borges entró en el mundo de las conferencias con mucha timidez, pero también algo de hambruna. Primero la muerte del padre siempre bancador y después las conocidas desavenencias con el peronismo lo arrojaron, consejo de amigos mediante, a esta aventura que no cesaría más. Con el tiempo, erudición, ceguera, exotismo, contribuyeron de un modo u otro a que fuera un invitado frecuente en los estrados de casi todo el mundo. Pero volvamos a la compilación que tenemos entre manos, que es la de un disertante ya maduro y seguro de sí.

El volumen reúne veintiocho conferencias, consignadas redundantemente en el prólogo (que nos hace casi creer que se trataron siempre de paquetísimos vernissages) y en nota final a cada texto. Por supuesto, y esto no es lo objetable, quedaron afuera las que el propio Borges permitió publicar aún en vida en forma de volumen –Borges oral (1979), Siete noches (1980). Y las series compiladas y publicadas póstumamente –Arte poética (2001) y El tango (2016); las charlas hibridadas con el formato “seminario”, El aprendizaje del escritor (2014) y El misterio esencial (2021); apuntes previos rescatados de sus manuscritos, Cuadernos y conferencias (2024). A eso agreguemos algunos discursos, o resúmenes de tales, aparecidos en el tercer volumen de Textos recobrados (2003). ¿Por qué nos permitimos, entonces, hablar de cuasi estafa? ¿No reúne nuestro volumen todo aquello que “quedó afuera”? La respuesta tajante es: no. A vuelo de pájaro –no de investigación minuciosa–, podemos asegurar que faltan unas treinta disertaciones de relativo fácil acceso, con lo cual se duplicaría, momentáneamente, el número de estas supuestas “conferencias reunidas”. Y no dudamos que búsquedas más detalladas agrandarían todavía más la cantidad.

¿Qué método siguió Del Carril para su trabajo? Ella lo explica en el prólogo: fue siguiendo la ingente cuantía de entradas de la más que meritoria Jorge Luis Borges: bibliografía completa, de Nicolás Helft, y localizando luego las conferencias allí registradas, dispersas en distintos periódicos y revistas. Ya eso es una confesión: esa obra apareció en 1997, bajo el sello Fondo de Cultura Económica. Pero, aumentada, actualizada y hasta con otro título (Jorge Luis Borges: bibliografía e índice), se reeditó en 2013 y en 2018, bajo el auspicio de la Biblioteca Nacional. ¿Siguió Del Carril la edición ya perimida? ¿Por qué falta, por ejemplo, “The Achievements of Walt Whitman” (1962) o “Sobre Leaves of grass” (1983)? ¿Por qué faltan las tres conferencias dadas en la Escuela Freudiana de Buenos Aires (“Los sueños y la poesía”, 1980; “Baruch Spinoza”, 1981; “El poeta y la escritura”, 1982), que fueron reproducidas en 1993 en un librito inhallable y sin derechos de autor? ¿Y las cinco dadas –y conservadas– en la Michigan State University (1976)? Pero la parte del león no está en lo impreso dejado de lado; está tan a la vista como la carta robada de Poe.

Basta entrar en YouTube y escribir “Borges conferencias” para hallar un opíparo banquete de decenas de oralidades borgeanas. Es cierto, hay que diferenciar entre conferencias y charlas por un lado, y entrevistas disfrazadas de conferencia por otro. Es cierto también que, una vez separados los “géneros”, hay que transcribir y a veces traducir. Pero allí hay verdaderas perlas como la conferencia sobre Joyce, pronunciada en La Plata en 1960. No solo está disponible en YouTube. La UNLP la conserva en su Archivo de la Palabra y la identifica expresamente como conferencia, de 55:50 de duración; y además fue recogida en Variaciones Borges 45 (2018), pp. 207–220 con transcripción de Matías Carnevale.

Más bochornosa aún es la ausencia de La création poétique, dada en el más que prestigioso Collège de France, en enero de 1983, de la que hay filmación completa liberada de derechos por el CNRS, con un Borges presentado por Yves Bonnefoy, y escuchado e interrogado nada menos que por Henri Michaux, Claude Simon, Raymond Aron, Michel Foucault, Claude Gallimard… y la lista continúa.

El curioso internauta borgeanfan sabrá dar, sin duda, con muchas otras sorpresas.

¿Debemos entonces sospechar volúmenes complementarios, tipo Borges en Michigan, Borges en Calamuchita o Borges en Base Marambio, que nunca terminen de exprimir al tío Georgie sino que sigan entregando su obra en cuentagotas, sin brindar una exhaustividad ya más que necesaria a cuarenta años de su muerte? Y mejor ni hablar de lo que aún resta hacer con su epistolario…

III

Olvidándonos por un momento de las falencias de la edición, pasemos a lo real, a lo que tenemos ante nosotros, a esas veintiocho conferencias reunidas o amontonadas. Hay que reconocer que nos deparan auténticas sorpresas, y de las mejores. Por ejemplo, el único texto que conocemos dedicado a un libro bíblico, y nada menos que al de Job. Tres disertaciones sobre Luís Vaz de Camões, el mayor poeta portugués, al que hasta entonces solo había rendido pleitesía en un soneto de El Hacedor. O gemas como estas (está hablando de Lugones): “Todo suicida muere asesinado por sus amigos, asesinado por todos, como murió César”. O este recuerdo de una experiencia casi iniciática, cuando descubrió el cante jondo: “Otro, más joven, parecía arrebatado por una especie de locura, un sueño, una pasión, y arrancaba de sí palabras. Reconocí muchas de las palabras. ¿Cómo decirlo? Había algo tosco y elevado en ellas, como si ese hombre fuera Adán. Un Adán que inventaba el habla y las palabras en el jardín del Edén. Cantaba como en una agonía…, una especie de ritual. Había algo religioso…”

Sin embargo, lo que prima en una lectura continua es la fatiga y la repetición por sobre la mentada “facilidad”. Por eso quizás sea mejor leer de a poco, salteado, al azar. De otro modo, agota. Hay al menos media docena de conferencias sobre el Martín Fierro y aledaños; más allá de las variaciones de la oralidad, todas parecen remedadas entre sí. Los mismos argumentos, las mismas ironías, las mismas citas textuales. Terminamos viendo hasta en la sopa al niño degollado por los indios y que “tenía los ojos celestes / como potrillito zarco”. Y de yapa, en una de las postreras Borges se arrepiente de todo lo dicho antaño y trata a Martín Fierro poco menos que de un egoísta traidor a la Patria por haber desertado de la Conquista del Desierto…

No solo eso; de la mitad del volumen en adelante, Borges parece estar diciendo siempre lo mismo, solo que cambiando el orden de la baraja, de los eternos comodines. Chuang-Tzu soñó que era una mariposa y al despertar no sabía si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que había soñado ser hombre. En la historia de la literatura hay unas pocas metáforas, solo hay que darles nuevas entonaciones. Conrad ve una raya de tierra en el océano y se imagina que detrás hay selvas, estepas, el antiguo Egipto, la antigua Cartago. Cuando escribo un poema, conozco su principio y su final, luego elaboro lo intermedio. Qué bueno que Heráclito haya usado la imagen de un río en la que no nos sumergimos dos veces, y no la de una puerta que jamás atravesamos dos veces…

Agréguense unos cuantos postulados más, cámbieselos siempre de orden, y tendremos la esencia del Borges conferencista último. Es cierto que los auditorios mutaban, pero en la lectura podemos injustamente pensar si no estamos ante un chanta que juega entreverando cuatro o cinco muestras de su erudición. Y corremos el peligro de desear convertirnos en asesinos seriales de niños y potrillos ojiazules, de mariposas y filósofos chinos, de presocráticos efesios y escritores polacos metidos a británicos. Felizmente, esas tentaciones se disipan rápidamente.

No faltan las erratas gruesas. Juno no es una diosa romana, sino un dios sajón. Emily Dickinson resulta ser varón, o al menos un extraño precedente trans del calvinismo. La famosa “peregrina paloma imaginaria” de Ricardo Jaimes Freyre se convierte en “legionaria”. ¡Vaya forma de metamorfosear bélicamente nuestros símbolos apacibles! Quizás un día Gregor Samsa se despierte transformado en habichuela.

IV

Benévolo lector: toma el libro tal cual es, porque de momento no hay otro remedio. La exhaustividad es una eterna solitaria. O al menos una señora escurridiza. Los títulos mienten y los genios suelen ser repetitivos. Cuida de tus amigos y disfruta del cante jondo. Y quedamos a la espera de la edición aumentada del Borges de Bioy.

Odio a Paul y otros cuentos (Barnacle, 2026) es el primer libro publicado de María Victoria Vaca Narvaja. Catorce cuentos que tienen la contundencia de un boomerang. Nos llevan muy rápidamente hacia una situación crítica —en la mayoría de los casos— para luego volver sobre nosotros y sembrarnos la inquietud y el asombro.

En pocas palabras, la autora logra conectarnos con situaciones agudas e inesperadas. Como toda buena literatura, lo que nos interesa es el cómo y no tanto el qué. Las temáticas son variadas y hasta podríamos decir, las que se encuentran a menudo en cualquier libro de cuentos; pero, es el cómo están narradas lo que llama la atención.

Vaca Narvaja, tiene un poder de concentración en la escritura admirable y que generalmente es poco común en los primeros libros. Hay una suerte de condensación de la frase, cierto laconismo que adquiere la contundencia de un tiro de piedra en el ojo del lector.

Este modo de escritura denota una ascesis, un trabajo y no un azar creativo. Hay un proceso de destilación de la frase que se hilvana con la siguiente y genera de este modo cuentos breves, concisos y directos.

No hay dilaciones como tampoco hay meros esqueletos del lenguaje. Hay un trabajo con el silencio en donde el lector completa todo con su imaginación. Cuentos como: “Una moneda en el aire” donde la libertad y el azar se entrecruzan; “Desatanudos”, la historia de una ruptura in crescendo que nos deja en carne viva y “Lenguas vivas”, en donde una lengua cobra protagonismo con independencia de su dueño, por nombrar solamente tres cuentos, denotan una escritura incisiva y potente.

El hallazgo de la brevedad en estos cuentos está, justamente, en el trabajo de cirujano que realiza la autora. Cada frase, cada sintagma, está cortado con la precisión de un inteligente y silencioso bisturí. Trazos cortos pero inequívocos.

Hay seguridad en la escritura y lo que queda en el lector es el efecto del asombro y la inquietud.

No hay barroquismo. Tampoco lirismo narrativo. Hay un cuchillo literario que elige no solo la forma breve sino la frase corta y la idea honda.

El cuento que da título al libro y que a su vez cierra el volumen añade un elemento más: el humor. Vaca Narvaja se anima en este cuento a mojarle la oreja al gran Beatle y también, —por qué no— a mojarle la oreja a toda esa literatura un poco solemne y acartonada donde el camino tradicional y acostumbrado suele ser el costado barroco, sin menospreciar ese gran estilo que desde el romanticismo prevaleció en el Río de la Plata.

Hay algo de Robbe-Grillet en estos cuentos. Esa mecánica de la mirada en presente total, como una cámara que filma y a la que el lector asiste en tiempo presente. ¿Se seguirá leyendo Robbe-Grillet?

De todos modos, la diferencia la encontramos en que el pulido del Nouveau Roman permanece en el estilo y aquí el estilo se complementa con una idea, se hace cuento y desdeña evidentemente el largo camino de la novela.

Es un libro que se lee rápido, sí, pero al mismo tiempo el boomerang vuelve y aquello que leímos regresa en algún espacio de silencio, en alguna distracción, entonces nos damos cuenta que los cuentos están ahí. Entran rápido pero no se van, permanecen. María Victoria Vaca Narvaja, nacida en Buenos Aires en 1976, licenciada en Filosofía y coguionista de la animación infantojuvenil AMERITA: Otra imagen del mundo, se demora, va al grano. Escalpelo en mano no solo corta y escarba en el lenguaje sino también en la cabeza del lector.

I

Borges solía decir que la poesía era una de las artes especialmente propicias para la desdicha y la pérdida. Agregaba, ante un auditorio madrileño, que la propia literatura española, en mil años de existencia, sólo había producido un poeta feliz o al menos capaz de cantar a la felicidad, y ese poeta era Jorge Guillén. Obviamente, exageraba. Pero lo cierto es que, en nuestra sensibilidad, la poesía nos remite a dolor o melancolía; incluso géneros tan arcaicos como la sátira lo que hacen es maltratar un universo oscuro, sinuosamente trágico. Sucede como en el cine: en el fondo, las creaciones de Fellini pueden ser tan desgarradoras como las de Bergman.

Concordes, pues, con que el poeta feliz, -o la poesía feliz-, son la excepción a una regla no necesariamente escrita, es innegable que estas pampas asilvestradas han producido un número no desdeñable de esas anomalías. Podemos retroceder a Estanislao del Campo, subir por Oliverio y Macedonio, detenernos en los hermanos Lamborghini… y el avispado lector sin duda dará con otros ejemplos. Nosotros, por lo pronto, queremos detenernos en una rara avis, un señor alto, barbudo y desgarbado, artista plástico, maestro impresor como su padre, grabador, editor, creador de logias inverosímiles nada secretas, librero anticuario, performer y, cómo no, poeta.

Se llama Ral Veroni, muy conocido en ciertos círculos como muy desconocido lo es en otros. No ha sido canonizado, felizmente, ni por la Academia, ni por Puan, ni por Hablar de poesía, ni se integró a secta alguna como la de los Aulicino Boys. Lo cual, por supuesto, tiene costos y beneficios; entre estos últimos, el derecho a ser él mismo: suyos los méritos, suyas las metidas de pata.

Que lo hayamos presentado como multiplex et multiforme no implica que estemos ante una maraña en cortocircuito. Sabe integrar saberes y placeres, artes y oficios en un todo coherente, aunque haga de la incoherencia su objeto de culto. Si de esa integración extraemos para esta nota su poesía, es a modo de artificio; no debería ser separada ni de su plástica ni del libro como bello objeto físico. No será Walt Whitman, “un cosmos, hijo de Manhattan”, pero es un cosmito de los barrios porteños y de las pampas circunvalantes. Más importante aún: es un creador de cosmos, una suerte de hacedor de un legendarium totalizador, a lo Tolkien, pero menos glamoroso. No ha sabido crear elfos, orcos, hobbits o deidades como Ilúvatar, pero en su lugar nos deja una geografía fantástica que se parece mucho a la nuestra, poblada de Entidades no tan sofisticadas como los entes aristotélicos, y Efímeros, suerte de duendes chocarreros bastante simpáticos. Ese legendarium muta de un libro a otro; un personaje menor adquiere vida propia, otro se desintegra, otro cambia de función. A abstracciones bastante pueriles pueden sumarse también actores de solidez más comprobada, como lombrices, horneros, cóndores y demás bicherío. Y sobre ellos rige el Absurdo, única manera posible de estudiar la teodicea por estos lares, y Al Pedín, suerte de flatulencia cosmogónica y “adalid de las causas inútiles”.

II

Gran parte de la poesía de Ral Veroni, poeta harto caudaloso, sigue inédita o dispersa en fanzines, hojas plegables, efímeras, plaquetas. Estas últimas suelen ser de tiraje limitadísimo, a veces con ilustraciones originales y únicas, y plasmadas en antiguos y exquisitos papeles que heredó de su padre. Son, digamos, material para bibliófilos. Si no nos equivocamos, en formato libro tenemos cuatro obras, que a veces compilan textos publicados en otros formatos. Ellas son: Teatrito rioplatense de entidades, Adriana Hidalgo, 2013, con arte del autor y curaduría de Flavia Costa; San Martillo, Urania, 2022; Apocalipsis de Platinia, íd., íd., con arte de Cintia Vietto; Caro cosmos rioplatense, Mochuelo Libros, 2022, con arte de Teresa Arce. No desentrañaremos la mitología susodicha que los atraviesa; no podemos detenernos, ni aunque quisiéramos, en cada uno de ellos. Así que lo haremos en San Martillo que, para bien o para mal, es nuestro favorito.

En San Martillo Ral Veroni hace reír a la historia argentina, desde el Virreinato hasta el fin del menemismo. Pero lo hace de una manera mucho más compleja que mediante el simple chiste. Su humor nace del cruce de varias tradiciones literarias reconocibles: la poesía gauchesca, la parodia de los documentos históricos, la deformación carnavalesca de los nombres propios y, en un estrato más profundo, esa tradición rioplatense del absurdo que sabe que la realidad puede ser más disparatada que cualquier invención.

El procedimiento comienza ya en el título. San Martillo parece una errata, una deformación oral o el nombre de una localidad inexistente; en realidad anuncia una operación que el libro llevará a cabo sistemáticamente: tomar la historia argentina y pasarla por una máquina de desfiguración lingüística. San Martín se vuelve San Martillo; los próceres, militares, escritores y personajes históricos reaparecen transformados, desplazados apenas de su nombre verdadero, como si el documento histórico hubiese sido copiado por alguien que no termina de dominar la lengua en que está escrito. El resultado no es una historia alternativa en sentido estricto, sino una historia que ha perdido su solemnidad y, con ella, la obligación de comportarse como historia.

Aquí la relación con la poesía gauchesca resulta fundamental. No solamente porque San Martillo adopte ocasionalmente sus metros (pésimamente), su oralidad o sus inflexiones, sino porque recupera algo más profundo de aquella tradición: la posibilidad de contar la historia desde una voz que simultáneamente la conoce y la deforma. La gauchesca fue, entre otras cosas, una extraordinaria máquina de apropiación de discursos ajenos. El gaucho podía hablar de política, de guerras, de autoridades, de leyes y de acontecimientos nacionales sin hacerlo exactamente en el idioma de la Historia. Esa distancia producía comicidad, pero también una forma peculiar de conocimiento.

Veroni trabaja sobre ese mecanismo y lo lleva hasta la caricatura. Sus personajes históricos parecen haber sido recuperados por una memoria popular que los recuerda mal, los confunde, los rebautiza y los transforma en personajes de cuento. Pero ese “mal recuerdo” es precisamente una de las fuentes de la poesía. El libro no corrige la deformación: la convierte en procedimiento de composición.

Por eso resulta importante que el humor de San Martillo no sea simplemente humor de situación. Muchas de sus situaciones serían menos eficaces si no estuvieran acompañadas por una constante sospecha acerca de la manera en que se escribe y se conserva la historia. El libro inventa documentos, testimonios, versiones, genealogías, episodios y explicaciones con una seriedad deliberadamente desproporcionada. La parodia documental funciona porque imita los protocolos de la verdad histórica: nombres, fechas, relaciones de parentesco, batallas, autoridades, testimonios, versiones transmitidas. La falsedad, o la verdad a medias, o incluso la verdad completa, adquieren así la apariencia de archivo.

En algunos pasajes, el efecto cómico proviene precisamente de esa contradicción. Se nos ofrece algo que parece requerir la autoridad de un documento para ser creído y que, sin embargo, cuanto más documentalmente se presenta, más absurdo resulta. Es una especie de historiografía apócrifa llevada al poema. El libro inventa no solamente acontecimientos, sino también la documentación que permitiría acreditarlos. Y juega con tradiciones de las historiografías “reales”: la liberal y los infinitos revisionismos que rechazan una supuesta historia oficial a la vez que se desgarran entre sí. Del revisionismo se podría decir lo que Veroni dice de nuestros nacionalismos: hay un nacionalismo distinto por cada nacionalista; hay un revisionismo por cada revisionista metido a revisar lo revisado. 

La operación tiene una consecuencia importante: la Argentina de San Martillo no es únicamente un país imaginario, sino una parte del ya mentado legendarium. Los próceres dejan de ser figuras históricas para convertirse en criaturas de una mitología nacional torcida. Los nombres deformados producen seres nuevos, aunque conserven todavía la sombra del personaje original. La historia ya no se organiza según la sucesión de acontecimientos verificables, sino según una lógica semejante a la del mito, la leyenda oral y el relato popular.

Y allí aparece una de las mayores virtudes del libro: la coexistencia de dos registros que normalmente tendemos a separar. Por un lado, la precisión paródica del documento; por otro, la libertad fabuladora de la poesía. San Martillo puede comportarse como un archivo y, en la página siguiente, como una tradición oral transmitida durante generaciones. Puede inventar una genealogía con la solemnidad de un historiador y convertirla inmediatamente en una escena absurda.

Esto acerca el libro a una tradición rioplatense más amplia. Hay en él algo del absurdo que en nuestra literatura nunca necesitó declararse completamente surrealista para producir mundos en los que las categorías ordinarias dejan de funcionar. El absurdo rioplatense suele tener una relación peculiar con la burocracia, el lenguaje, la historia, las instituciones y la vida cotidiana: no necesita inventar un universo completamente fantástico porque le basta con desplazar ligeramente las reglas del mundo conocido. Lo extraordinario aparece cuando una situación perfectamente reconocible continúa desarrollándose con una lógica apenas equivocada.

En San Martillo, ese desplazamiento alcanza incluso a las abstracciones. Tiempo, Destino, Absurdo, Olvido, Dolor, Injusticia dejan de ser solamente conceptos y adquieren una existencia casi física, como personajes capaces de intervenir en el mundo. El procedimiento recuerda que el absurdo comienza muchas veces cuando una palabra abstracta es tomada literalmente. Veroni hace exactamente eso: si existe el Destino, habrá que encontrarlo; si existe el Tiempo, tendrá alguna genealogía; si existe el Absurdo, deberá ocupar un lugar en la historia. Así, la metafísica termina convertida en folklore.

La aparición de Tiempo y Destino es particularmente reveladora: su origen mismo puede ser narrado como si se tratara del nacimiento de dos personajes dentro de una cosmogonía. Más adelante, ambos pueden encontrarse en un espacio tan material y concreto como el Aconcagua. La operación es cómica, pero también poética: el libro transforma conceptos en criaturas y la historia en mitología. Y nunca ¡felizmente! en alegoría.

En ese universo, Al Pedín ocupa un lugar central. Su nombre ya parece contener una historia: alguien que anda al pedo, alguien que está perdido, alguien que no termina de encontrar el sitio que le corresponde. Su trayectoria está atravesada precisamente por la pérdida y el extravío, hasta desembocar en esa frase que funciona casi como contraseña existencial: “Es que me perdí”. Al Pedín no es simplemente un personaje cómico. Es, en cierto modo, el habitante perfecto de esta Argentina desaforadamente deformada: un sujeto que atraviesa la historia sin terminar de comprender dónde está, pero que precisamente por eso puede aparecer en todas partes.

La gauchesca proporciona entonces una lengua; la parodia documental, una falsa autoridad; el absurdo, una lógica; y el humor, la posibilidad de mantener juntas esas cosas sin convertirlas en sistema. San Martillo no pretende reemplazar la historia argentina por otra historia verdadera. La desacomoda. La hace pasar por el habla popular, por el cuento, por la leyenda, por el documento apócrifo y por el disparate. Y en ese tránsito descubre algo bastante incómodo: que la historia oficial ya contenía una cantidad considerable de absurdo antes de que el poeta viniera a exagerarlo.

Veroni no necesita solventar una tesis histórica: le alcanza con desplazar sus piezas, cambiar sus nombres, alterar sus proporciones y dejar que la propia lógica del relato produzca su caricatura. Algo semejante ocurre con episodios militares que adquieren una apariencia casi documental y, justamente por su minuciosidad, terminan resultando cómicos.

Esa es quizá la particularidad más interesante de su humor. No se ríe desde afuera de la historia argentina: se ríe desde adentro de sus formas narrativas. Conoce el tono de la proclama, la retórica patriótica, la voz gauchesca, el documento, la genealogía, la biografía, la leyenda y el relato oral, y los hace colisionar. De esa colisión surge una Argentina improbable que, sin embargo, resulta extrañamente reconocible.

Sin embargo, podría surgir una objeción. Veroni no mira esa historia desde una torre de marfil; a lo sumo, desde un nido de hornero o de carancho. Pero a fuerza de tanta mordacidad uno puede preguntarse: ¿se juega el poeta por alguno de los personajes más o menos maltratados, se juega por alguna de las ideologías barajadas, o estamos ante una suerte de l’art pour l’art construido a fuerza de nuestros bochornos? El lector deberá dar la respuesta, de haberla o de interesarle la cuestión. Al cabo, aunque casi ignorado olímpicamente por la prensa especializada, San Martillo es lo más parecido que por acá se ha producido a un Canto general nerudiano, claro que en un registro absolutamente diferente, y felizmente sin aplausos a Stalin.

Lo innegable es que el libro consigue algo que no siempre consigue la poesía humorística: que la risa no clausure el sentido. Detrás de los nombres deformados, de los próceres convertidos en personajes, de las batallas absurdas y de los documentos imposibles permanece una historia real, cargada de violencia, derrotas, proyectos políticos, exclusiones y pérdidas. El humor no la borra. La vuelve a poner en circulación bajo otra forma.

Quizá ésa sea la verdadera invención de San Martillo: no una historia paralela, sino una memoria nacional capaz de recordar equivocándose. Una memoria que mezcla el archivo con el cuento, al prócer con el personaje de historieta, la gauchesca con el absurdo, el documento con la invención. Una memoria que sabe que toda historia nacional necesita fabricar sus héroes, sus monstruos y sus leyendas, y que decide fabricar también sus propios disparates.

Y allí, entre la historia y su caricatura, entre la gauchesca y el absurdo, entre el documento apócrifo y el poema, aparece Al Pedín: perdido, perplejo y, sin embargo, todavía en pie.

Dos palabras sobre los recursos formales. A Veroni le salen muy bien las onomatopeyas, los falsos pleonasmos, las aliteraciones, los encabalgamientos, los calambures, los retruécanos. A Veroni le sienta el verso libre, a veces con base en el eneasílabo u otros metros. Increíblemente, le sale muy mal el metro natural del castellano, el octosílabo o romance, tan caro al pueblo llano español del Medioevo como a la gente de nuestras campañas. En esas cuestiones, Al Pedín no ha sido generoso con él: le ha otorgado una toscanidad auricular galopante, que el peor payador de Tierra Adentro podría detectarle incluso después de cinco cañas y ocho ginebras. Quizás lo mejor sea no reintentarlo; no se necesita jugar a ser pueblerino, y sí proseguir con el verso libre sin remordimientos.

III

Que el feliz Veroni pueda seguir haciéndonos felices con sus creaciones, es algo que deseamos con fervor. Es cierto que un mundo como el presente, mileísmo incluido, puede aplastar al poeta mejor plantado. Pero si San Martillo no miente, el Absurdo del presente también será una racha. Quizás nos extingamos, quizás resucitemos. Si se da lo segundo, ojalá la poesía de Veroni siga allí.

Yo me evado de lo excesivamente claro, me rompo en cada imagen. Héctor Viel Temperley 

Gloria Peirano y Gustavo Fontán son antes que nada lectores y desde allí se posicionan para pensar y dirigir Hospital Británico, una preciosa celebración a la poesía de Héctor Viel Temperley. En el prólogo de la película, la voz en off de Fontán relata de qué modo llegó a sus manos el último libro del poeta nacido en 1933: en forma de regalo y declaración de amor a un nombre, a un hombre, a un poema. La lectura de los versos de Viel –que durante la película se suceden encarnados por la suave voz en off de Peirano- une desde entonces a dos para siempre.

La película se propone hacer regresar las primeras veces de una experiencia lectora radical, es decir, el encuentro iniciático con el libro Hospital Británico que, más adelante en el tiempo, se cifrará en otros y nuevos lectores, como en una cadena o, más cerca del imaginario del poeta, un rosario para rezar con otrxs.

Podemos imaginar a Viel escribiendo Hospital Británico en cama, con la cabeza vendada tras una sesión de rayos, sacado del mundo y vecino a la muerte, en el momento final donde, dicen los que escaparon de la Parca, se agrupan uno tras otro todos los recuerdos en un viaje alucinado. El poema publicado en 1986, recordemos, tiene un cuerpo extenso y desmembrado, abierto, y contrasta fuertemente con los primeros escritos del poeta, de formas más rígidas, versos rimados y métrica regular.

La imagen prototípica del cuerpo de varón vigoroso en contacto con distintos elementos de una naturaleza pampeana y onírica es central en su obra, pero hacia el final de su vida la expansión del cuerpo ocurre hacia adentro, en el éxtasis de la comunión. A la vez, los versos centrales de Hospital Británico recuperan para sí, como en una auto observación y retrospectiva, voces de libros anteriores que, parecidas a semillas, viajan a lo largo y ancho, hacia arriba y abajo, por cielo y tierra. Nada ni nadie queda sin ser tocado por la voz lírica del poema y por eso mismo transformado. Están elegidos por esa voz. Tocados están, ¿vueltos locos, extranjeros de sí?

Los objetos y seres aparecen sin bordes en este viaje fílmico que construyen Peirano y Fontán, mostrados bien de cerca o movedizos. Planos primerísimos donde los colores predominantes -verdes, amarillos, ocres y blancos- están filtrados por una pátina lechosa que fertiliza la imagen hasta volverla extraña, puro destello. O bien en fuga para esconder sus contornos y dar a conocer sus texturas. Piedras, arena, girasoles, espuma, hojas de árboles, vidrio, cortinas de tela traslúcida, sábanas y agua de mar son, por un lado, reconocidos en acercamientos que los agigantan y, a la vez, desfasados de su estatismo por agitaciones repentinas hasta el mareo, de, por ejemplo, un tren en movimiento o los espasmos del viento. Como una aparición, cada tanto pasa un caballo de margen a margen de la pantalla. 

La experiencia estética nos puede modificar, conmover y transformar para siempre. ¿Cómo la lectura de un poema cambia la forma de las cosas y una vez que la lectura decanta, ya no será igual lo mirado? El mundo y sus seres vuelven a nacer gracias al poema. Esa idea potente de renacimiento del mundo trae consigo Hospital Británico, poema y película, a esta altura intercambiables. Así los caballos, las rocas, el color verde y el sol, adelgazan sus atributos habituales para incorporar significados connotados. Después de atravesar la fricción revitalizante del lenguaje, ya no serán lo que eran, hipótesis que como espectadores corroboramos al escuchar la experiencia de otros lectores que también han sido “tomados” por Viel.

Los lectores además son peregrinos, representados por Julián López, Teresa Arijón, María Mascheroni, Mercedes Araujo, Andi Nachon y Alicia Genovese, quienes van en busca del poema para ser tocados por él: van de a uno por el sendero, el corredor verde (¿el camino hacia la misa del poema que nunca llega?); se detienen en un punto al encuentro de qué; caminan y, porque caminan, cuentan; cuentan qué les hizo la lectura de ese poema hondo y complejo. El ojo de la cámara decide perder luego sus cuerpos, dejarlos a un lado, para que nos concentremos en las voces y lo que ellas tienen para decirnos, compartir la experiencia vivificante de la lectura del poema, pasarnos esa pasión, su sangre. Porque nunca dejan de sumarse fieles a este culto.

En los últimos minutos de la película, ya lejos del paisaje del afuera, unos hombres apurados caminan llevando palanganas por los corredores ¿de un convento? ¿de un hospital? ¿el Pabellón Rosetto? Suena el himno medieval Puer Natus in Betlehem. ¿Van a comulgar? ¿A cuidar a un enfermo o moribundo bajo las aspas del ventilador? ¿A buscar al hombre del torso desnudo sobre las matas de pasto? La escena es elocuente y nos da a pensar que para existir necesitamos de otros seres que nos brinden el don de su tiempo y cuidado, una pasión para ser felices incluso en las situaciones más adversas.

Funciones de Hospital Británico

Todos los miércoles de octubre a las 20.30 h en el Centro Cultural Leonardo Favio, Río Cuarto, Córdoba.

Del 22 al 25 de octubre en el cine Select, La Plata, Buenos Aires.

Del 22 al 28 de octubre en Córdoba.

Del 5 al 11 de noviembre a las 19.45 h en la sala 3 del cine Gaumont, CABA.

Ficha técnica

Guión y dirección: Gloria Peirano y Gustavo Fontán

Producción: Hain Cine, Papu Curotto y Andi Nachon

Cámara y Foto: Lara Seijas

Sonido: Andrés Perugini

Montaje: Mario Bocchicchio 

El último libro de Margarita Martinez: Cultura menemista. Buenos Aires en los noventa (Fondo de Cultura Económica), se desarrolla desde dos tesis fuertes. La tesis menor pretende constatar la continuidad cultural que existe entre el antes y el después de la crisis del 2001, negada por el imaginario posterior. La tesis mayor denuncia la complicidad de los “intelectuales” con respecto a la globalización forzosa que se nos impuso, con sus disfrutes, aberraciones e injusticias, todo entremezclado.

Hace años que vengo creyendo que todavía vivimos bajo el “encanto” de los años 90, aunque todos nos hayamos quedado afónicos de escribir contra lo nefasto de esa era, la liquidación impune del Estado y la creación de proyectos barriales privilegiados, como Palermo o Puerto Madero, a los que Martínez les dedica muchas páginas sabrosas.

Años en los que se inventó un deseo virósico, el deseo de consumir que nivelaba para bajo el juicio frente a cualquier mercancía que se ofertase, sea obra de arte o souvenirs —objetos que terminaron de hecho confundiéndose.

Lo que Martínez demuestra es que intelectuales de muy variado tipo, los que escribían en los suplementos del diario Clarín, los que escribían en los suplementos del diario Página/12, compartían prejuicios y objetivos. Y que no estaban lejos de los objetivos del gobierno.

En la perspectiva de Margarita, los medios hegemónicos de la clase media y del progresismo ilustrado no solo acompañaron esa postmodernización forzada a la que fueron sometidas la por entonces Capital Federal y su población. Los medios culturales fueron también actores pedagógicos fundamentales en esta transformación: “era necesario que el público masivo fuera “educado” en el sentido de nuevos valores estéticos”.

Hasta acá, todo bien. Ahora, Martínez da un paso más, pues algo que es usual entre los denunciadores de siempre, escatimar nombres, acá no sucede, y así como deschava a personajes como Sergio de Loos, que escribía artículos anónimos en los que él mismo recomendaba sus propias marcas y sus fiestas (y no era el único en hacerlo), también sostiene que, entre varios otros, el fashion “Alan Pauls, asiduo entrevistado y colaborador del suplemento, promocionaba sin pudor las actividades de su por entonces esposa, Vivi Tellas”. ¡Qué pedagogía! Qué futuro el que deparaba ese pasado reciente.

Mientras se denuncia la pauperización general, se festeja la miseria, el desecho y la basura como elementos artísticos, desde Belleza y Felicidad hasta Eloísa Cartonera. Duro… como la realidad.

En el mismo suplemento donde se aborrece la globalización y el “remate” del Estado, se anuncian locales de comidas exóticas e instituciones privadas que vendrán a solventar aquellas prácticas o espacios que el Estado abandona, desde la Fundación Antorchas hasta el Club del Vino de “Cacho” Vázquez.

Es cierto que en algunas páginas pareciera que no hay matices entre los denunciados, como si fuera lo mismo un modisto chatarrero que un poeta deconstruido: todos culpables. Y pensándolo bien, desde cierta perspectiva, tal vez no los haya.

Lo que parece perturbar a Martínez, lo que en una de esas debería perturbarnos a muchos, es el silencio y la amnesia que caracterizan a una clase social, la clase culturalmente hegemónica, la clase media porteña, que sobrevive lo más campante mientras los decorados entre los que ella disfruta se vienen abajo. También su sociedad se derrumba. Y parte de ella misma. La “fiesta” va cambiando de forma mientras se reproduce, hasta que le llega la hora de pagar. Todo se paga, se compra y se vende en esta sociedad in.

Siempre imaginé a Margarita Martínez como una intelectual prusiana a la que no se le escapa ningún error, que con su ojo certero revela los dobleces y (auto) engaños de cualquier discurso. No es a la década del noventa a lo que se juzga acá, sino a sus ideólogos —que muchas veces se camuflaban de enemigos.

Es bueno saber que siempre está la posibilidad en un futuro desvencijado de que un/a archivista devele los auto-engaños con los que los intelectuales de la clase media nos justificamos nuestros deseos e injusticias.

Ojalá que de ahora en más nadie duerma tranquilo sabiendo que la historia es menos complaciente con nosotros que nosotros mismos, y que espera ahí para juzgarnos.