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Con una tarea incansable al frente de Argentores, Miguel Ángel Diani no olvida su rol de autor y dramaturgo. Con la recién estrenada Djaevel, el mito, logró plasmar una historia que es fiel reflejo de la sociedad actual, con un formato de fábula moderna y, a la vez, atemporal. Una mujer y un hombre que se presentan como hermanos, arrastran una gigantesca caja de madera por algún terruño tenebroso, en busca de un empresario a quien quieren venderle “el fenómeno circense” que contiene: su propia madre. Déborah Fideleff, Pablo Finamore y Román Lamas componen a estos personajes con todos los matices habidos y por haber. 

El espectador asiste como un niño a un mundo desconocido, donde dos seres que provocan tanta fascinación como estupor, transitan el escenario generando misterio mientras van contándole al empresario (un tanto usurero) interesado en adquirir el supuesto fenómeno lo que llevan en esa caja: de a ratos, un ser humano; por momentos, un animal mitológico, entre varias curiosidades más. 

Alternando el cinismo con el humor y hasta con una cuota de ternura, todo apunta hacia cierto desenlace, tan temido como esperado, pero la sorpresa irrumpe y de esa manera, el cuento termina de adquirir el sentido necesario para transformarlo en una auténtico espejo del presente. Un relato con un sentido político y social que, no por eso, deja de lado el camino de fantasía trazado en el texto y plasmado visualmente de la mejor manera. Djaevel, el mito, condensa la mejor herencia del teatro independiente dando cuenta de una actualidad descarnada y contundente.

La dirección y la música están a cargo de Mariano Cossa, en una puesta en la que cada detalle aporta al relato para atrapar al público en todos los sentidos. Las funciones son en elTeatro del Pueblo (Lavalle 3636), los viernes a las 22 horas. En esta entrevista, Diani habla de cómo se inspiró para dar a luz esta verdadera perlita de la cartelera porteña.

AGENCIA PACO URONDO: ¿Cómo surgió la idea de “Djaevel, el mito”?

Miguel Ángel Diani: Los cuentos de hadas muestran la mente humana de forma más clara que cualquier otro registro cultural. Es el primer contacto que tiene un niño con una historia. Historia que no se cansa de escuchar y que noche a noche pide a su madre o a su padre que se la vuelva a contar. Esto sucede porque se crea una comunión entre el relator y el escucha. Cuentos que más de una vez, si nos remontamos a los recopilados por los hermanos Grimm, son siniestros y crueles. Sin embargo no podemos dejar de escucharlos o verlos cuando se transforman en una obra dramática o audiovisual. ¿Pero por qué sucede esto? Porque los cuentos son metáforas de la vida. Que nos atraviesan. Que nos interpelan. Por esa razón yo quería narrar con estructura de cuento teatral la historia que quería contar. Luego apareció la imagen del circo. Pero un circo de fenómenos. Un cuento de terror y de falta de empatía. La metáfora perfecta para el mundo en que vivimos. La metáfora perfecta para el país de la crueldad.

APU: ¿Por qué el nombre Djaevel, en danés?

MAD: Quise crear intriga. Que el espectador tenga que investigar quién es Djævel. Quién es el cuarto personaje de la historia que vive encerrado, como un gran fenómeno, en una enorme caja y que dos penitentes lo arrastran a través de los tiempos. El monstruo viene de Dinamarca. Pero podría ser de cualquier lugar del mundo. Incluso de nuestro país.

APU: ¿Cómo fue el trabajo posterior a la escritura con el director, los actores y todo el equipo para la puesta en escena?

MAD: Me reuní con Mariano Cossa, el director de la obra, y tuvimos una conexión inmediata. Con Mariano nos conocíamos, pero nunca habíamos trabajado juntos. Un hombre de teatro, talentoso, inteligente, y que supo llevar brillantemente el texto a escena. Tuvimos tres o cuatro reuniones que fueron enriquecedoras. Mariano fue el responsable final de elegir los actores. No pudo elegir mejor: Deborah Fideleff, Pablo Finamore, Roman Lamas. ¡Genios! Mariano y Adriana Yasky, la productora ejecutiva del proyecto, se encargaron de armar el resto del equipo. La caja que diseñó y armó el escenógrafo, Ariel Vaccaro, es increíble. El vestuario de Mariela Daga y las luces diseñadas por Ricardo Sica, terminan de crear la atmósfera de cuento siniestro que yo tenía en mi cabeza. El resultado fue perfecto. ¡Perfecto!
Teniendo en cuenta la historia de nuestro teatro, ¿cuál debería ser el rol del teatro independiente en un contexto social como el actual?

El teatro independiente siempre tuvo un rol de denuncia. Lo tuvo con Teatro Abierto, en una circunstancia muy dura y peligrosa de nuestro país, y creo que debería tenerlo ahora. Aunque la circunstancia no es la misma, hay igual un desapego por la vida, una falta de empatía, una violencia y crueldad que no debería existir en una democracia. Hoy existe un olvido forzado de las minorías, que realmente asusta. Ningunean a los discapacitados, a los jubilados, a los desocupados, y llevan adelante una política de Estado que lejos de apoyar a la gente, favorece solo al empresariado privado. El tejido social ha sido destruido y la gente se vio obligada a volver a la época del sálvese quien pueda. Pero ojo. No nos olvidemos que hoy vienen por vos y mañana vendrán por mí. Es momento de juntarse y de hacer equipo.

APU: ¿Cómo ves la situación del teatro independiente hoy en la Argentina?

MAD: Buenos Aires cuenta en total con cerca de trescientos espacios escénicos, lo que la sitúa al nivel de ciudades como Nueva York, Londres o París. El crecimiento y reconocimiento mundial a nuestro teatro independiente se debe en gran parte a la existencia del INT (Instituto Nacional de Teatro). Y esa realidad impactó positivamente en el PBI de nuestro país. Pero ahora las cosas cambiaron. El INT está siendo desfinanciado. El apoyo a las salas es mínimo al igual que los recursos que van para los grupos. Por otro lado, a fines del 2027 terminarían las asignaciones específicas que el Estado otorga por ley al INT, al INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) y a las bibliotecas populares.

La cultura de nuestro país está realmente en peligro. Y el teatro independiente va a seguir siendo golpeado. Creo que el objetivo final es derogar la ley que creó el INT. A este gobierno no le interesa que quede testimonio artístico de su paso. Pero el teatro independiente es muy desobediente y trabaja permanentemente en sacar a la luz la verdad.

APU: El lema de Argentores, "sin autor no hay obra", parece más vigente que nunca. Como presidente de la entidad, ¿qué falta aún para que eso cambie?

MAD: “Sin autor no hay obra” es una realidad. No es un simple lema. Los autores y autoras son creadoras. Pertenecen a la cultura de un país. A partir de sus textos han nacido películas, programas de televisión y de radio, y por supuesto obras de teatro que han mostrado la idiosincrasia de un pueblo y que han sido la voz de los que no podían hablar. Eso nunca va a cambiar porque la mirada del artista es respetada en una comunidad. Y muchas veces se adelanta a los hechos y marca el camino a seguir. Sin autor no hay obra. Pero el autor se inspira en la sociedad. Por lo tanto no hacemos más que traducir lo que sucede en una sociedad.

Una historia contada en tres partes. Una historia sobre la muerte que, contra todo pronóstico, no cae en el dolor ni en la angustia, sino que encuentra en la risa una forma de mirar ese límite.

Titina, Marosa y Urania habitan una casona de la calle Paraná, de principios del siglo pasado, en pleno Recoleta. Allí sostienen sus rutinas como si nada pudiera alterar ese pequeño universo: Titina intenta hacer un regio flan; Marosa lucha con Aurora, la vaca que debería darles leche, pero que, por alguna extraña razón, no lo hace. Urania recibe mensajes que parecen llegar desde otro tiempo, y Damiana, la mucama cama adentro, las asiste y las padece. Hasta que un pianista entra en la casa y altera ese frágil equilibrio.

El orden de esas historias es aleatorio. Podés estar viendo el comienzo de la obra o el nudo, pero no lo sabés, porque al entrar a la casona, de manera imprevista, te dan un papelito con un color y eso determina por dónde va a empezar la narración. Lo cual la hace todavía más interesante. Pero no teman: al final, el orden de los factores no altera el producto.

Eso sí, en cualquier caso, hay algo que el espectador sabe antes que los personajes: que viven en un tiempo detenido, mientras el mundo que las rodea ya pertenece a otro momento. Dos temporalidades conviven, se rozan, se confunden. Ellas no parecen saber que algo ha cambiado. Y nosotros sí. 

Lo entretenido es justamente eso, que el espectador ocupa una posición: en el teatro infantil saber lo que el personaje no sabe, produce la risa porque el público conoce el objeto que el payaso busca y disfruta viendo cómo él lo busca desesperadamente delante de todos. Acá sucede algo parecido, pero con una diferencia fundamental: lo que no saben que perdieron es su propio tiempo, su propia realidad.

Las hermanas siguen haciendo lo que siempre hicieron. Preparan, esperan, discuten, reciben mensajes, intentan sostener sus pequeñas reglas. La vida cotidiana continúa con una naturalidad casi delirante y la insistencia de que eso persista. Ahí aparece el núcleo de la obra: hablar de la muerte sin convertirla en solemnidad. Las risas suceden en cada una de las historias que se despliegan por los cuartos de la casona, mientras poco a poco aparecen la emoción, la música, el verso y también el arte.

El absurdo no funciona aquí como un mero recurso cómico. Es una manera de mirar aquello que no podemos terminar de comprender. 

La filosofía y el psicoanálisis llevan siglos intentando rodear esa pregunta imposible que es la muerte. Epicuro sostuvo que la muerte no puede ser un mal para quien muere porque, cuando ella llega, ya no estamos allí para experimentarla. Heidegger, mucho después, pensó la muerte no solamente como un acontecimiento final, sino como una posibilidad que estructura nuestra existencia y nuestra relación con el tiempo.

Freud, por su parte, introduce una paradoja que parece especialmente cercana al universo de Tres pálidas hermanas: sostiene que, en el inconsciente, cada uno de nosotros se comporta como si fuera inmortal.
¿Y si eso fuera, en parte, lo que sucede dentro de esta casona? ¿Y si quienes la habitan no saben que el tiempo que conocían ya terminó? ¿Y si la muerte no fuera necesariamente una interrupción, sino la continuidad de una cotidianeidad que ya no pertenece al mismo mundo?

En Alicia a través del espejo, de Tim Burton, algo parecido ocurre cuando Alicia le dice al Sombrerero Loco que todo aquello no es real porque solo es un sueño. Él responde cuestionando justamente los límites entre realidad y fantasía: “¿Y quién te dice cuál es cuál?”. La pregunta también podría hacerse acá. ¿Quién decide cuándo termina una realidad y comienza otra? ¿Quién determina qué es real cuando los personajes continúan habitando su mundo como si nada hubiera cambiado?

En la obra, sin embargo, ese regreso no se presenta como una teoría psicológica, sino como una casa suspendida, atrapada en sus propios rituales, donde el tiempo parece haber perdido su dirección.

Y mientras ellas permanecen allí, nosotros circulamos. Esperamos, ansiosos, reír y descubrir qué tiene para contarnos cada personaje.

Ese es otro de los grandes aciertos de la puesta: la casona no funciona como una escenografía que simplemente reproduce un espacio. Es la propia casa la que se convierte en escenario. Se suben y bajan escaleras, se atraviesan habitaciones, se modifican las perspectivas y el público acompaña a Titina, Marosa, Urania y Damiana desde distintos lugares. No todos vemos exactamente lo mismo. La arquitectura interviene en la narración y las paredes, cargadas de época, parecen guardar el secreto que los personajes todavía no pueden ver.

El teatro abandona así la frontalidad del escenario clásico para construir otra relación con quien mira. Los cuerpos están ahí, cerca, atravesando una casa real, y el lapso histórico también parece estarlo. Entre risas y carcajadas aparecen vestigios de una Buenos Aires antigua, de sus formas sociales, sus jerarquías y sus modos de estar en el espacio. También emerge una crítica a la oligarquía, que la obra construye sin abandonar nunca su tono delirante.

Y en ese universo aparece el río. Un río que no es solamente argentino ni uruguayo, sino también histórico. Un río que conecta geografías, épocas y memorias familiares. Las tres pálidas hermanas parecen que habitan también una memoria que no saben que es memoria. 

El pianista funciona entonces como una presencia capaz de alterar ese equilibrio. Su llegada introduce otra temporalidad y hace visible aquello que hasta ese momento permanecía oculto. Dos tiempos que parecían imposibles de conciliar comienzan a encontrarse hasta que, finalmente, aquello que nosotros sabíamos desde el comienzo también puede ser visto por los personajes. Como cuando el payaso del teatro infantil finalmente ve aquello que buscaba y festejamos todos. Nadie quiere romper el hechizo: por un instante, todos aceptamos jugar a que verdaderamente el clown no sabe. ¿Con la vida y la muerte no hacemos algo parecido? Sabemos de la finitud, pero jugamos a no saber. 

En La casa de los espíritus, Isabel Allende construye también una casa habitada por distintas temporalidades, donde los muertos no desaparecen del todo y el pasado continúa interviniendo sobre el presente. Quizá por eso, como en esta obra, la casa deja de ser solamente un lugar para convertirse en una forma de memoria, un espacio donde quienes ya no están todavía pueden seguir estando. 

Ahí la obra vuelve a formular la pregunta principal aunque nunca la pronuncie de manera directa y solemne: ¿qué significa estar vivo cuando no sabemos exactamente en qué momento dejamos de estarlo?

Mafalda alguna vez se lo preguntó de esa manera tan sencilla: “¿Mamá, para qué estamos todos en este mundo?”.

Hay que ir preparado, entonces, para no esperar una obra convencional. Lo que propone es entrar en una ensoñación donde las categorías de realidad, vida, tiempo y muerte comienzan a volverse inestables. Lo esotérico aparece como una puerta de entrada, pero detrás de esa puerta hay algo: las formas en que construimos nuestras certezas. 

¿Tal vez el verdadero misterio no sea qué hay después de la muerte? ¿Tal vez la pregunta sea qué hacemos mientras todavía creemos que tenemos tiempo? ¿Y si aquello que aparece entre esas habitaciones, entre las risas, los recuerdos, la música y las pequeñas rutinas, fuera justamente la posibilidad de que la vida no pueda quedar siempre para después? ¿Y si aquello que deseamos, aquello que sentimos, aquello que todavía tenemos para decir, no debería esperar indefinidamente? 

A lo mejor no encontramos una respuesta acabada, pero sí podríamos encontrar pequeños vestigios en aquello que parece minúsculo, absurdo, repetido. En la simpleza. En aprender a amar la pequeñez de lo que somos: en ese flan que preparamos, en esas notas que suenan en el piano, en esa única lágrima que cae y que, al verla, cobra todo el sentido. Posiblemente el verdadero peligro no sea morir, sino pasar por la vida sin haber sabido dónde reconocerla. Un L’elisir d’amore. 

Ficha técnico artística

Autoría: Sebastián Suñé
Actúan: María Rosa Frega, Francisco González Gil, Javier Marra, Santiago Otero, Nacho Pérez Cortés
Caracterización: Uriel Cistaro
Diseño de maquillaje: Adam Efron
Diseño de vestuario: Uriel Cistaro
Realización de vestuario: Guadalupe Jaurena, Juan Pomilio
Diseño De Iluminación: Magdalena Berretta Miguez
Fotografía: Juan Pablo Caldarone
Comunicación Digital: TUCO Audiovisual
Diseño gráfico: Nacho Albani
Prensa: Prensópolis
Arreglos musicales: Santiago Otero
Producción ejecutiva: Marianela Dollera Albarracín, María Eva Moreno
Coordinación de producción: Raúl S. Algán
Coreografía: Valeria Narvaez
Dirección: Tatiana Santana
Duración: 60 minutos
Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

La obra se presenta en Milion, Paraná 1048, Recoleta, CABA, los lunes a las 20.30 h hasta el 26/10/26

Teléfono: 4815 - 9925

Web: http://milion.com.ar 

Cuando uno se refiere a Sandro de América evocamos al ídolo durante su proceso de transnacionalización, conquistando primero el sector latino yanqui (cuyo hito mayor constituyó la primera transmisión vía satélite de un cantante y, además, en el Madison Square Garden en 1970. Esto es, dos años antes de las primeras presentaciones del mismísimo Elvis Presley en dicho emblemático lugar y tres años antes de su transmisión via satélite de su especial grabado en Hawaii) pero sobre todo, la “Gitanomanía” desarrollada en México (conquistando aquella meca latina) y en América Central, Caribe. No obstante, el furor nacional se había desarrollado años en el tránsito de fines de los sesenta a la nueva década: en “La magia de Sandro”, “Sandro de América” y “Sandro” (1969) se reúnen los grandes éxitos que marcaron generaciones y sobre todo condicionó la carrera de Roberto Sánchez. Era muy difícil “subir la vara” luego de ese hat trick musical.

La discografía “oficial” (esto es, la que estuvo al cuidado de Sony ) se frenaba hasta hace dos semanas en el icónico disco “Espectacular”: aquel álbum rojo de tapa “poster” donde el Gitano posaba con un traje de cuero negro ajustado. Misteriosamente, tres discos claves donde culminaba la primera etapa de Sandro para la discográfica CBS permanecía descatalogada. Nos referimos a tres largas duración que contenían dos grandes éxitos: “Me juego entero por tu amor” (de “Te espero”, 1972) y curiosamente la canción más exitosa de Sandro (superando a “Rosa… Rosa”) “Mi amigo el Puma” (de “Después de 10 años”, 1973).

Parecía increíble que aquellos discos que pertenecían a uno de los artistas más populares y exitosos no hubieran sido reeditados. Inclusive los primeros álbumes tuvieron que esperar hasta 1996, cuando Sony Music (quien había absorbido a CBS) los reeditaba siguiendo la lógica del “collector”: esto es, no solo la remasterización sino también agregándole bonus tracks (canciones extras): canciones que sólo habían salido en los discos simples o en EP; versiones alternativas y hasta inéditos. En su momento su responsable, Marcelo Cabrera, confesaba que la idea era completar la discografía cautiva del ídolo hasta 1979 (el disco donde el Gitano se despedía de CBS hasta su regreso en 1990). 

Sin embargo, el proyecto quedó trunco por dos motivos: uno  (y fundamental) tenía que ver con los derechos. Roberto Sánchez junto a su representante y amigo Oscar Anderle habían creado ANSA (las siglas respondían a la conjunción de Anderle/Sánchez) y a través de ella se hacían cargo de la producción, licencia y distribución de todo el producto Sandro (álbumes, películas, partituras, cancioneros) siendo precisamente a partir del álbum “Te espero…” quien inauguraba esa nueva época donde CBS ya no decidía artística y comercial sobre el Ídolo de América. El último disco había sido el mítico álbum de tapa doble titulado “Espectacular” donde el Gitano posaba con su traje de cuero negro. 

El segundo impedimento tenía que ver con el desinterés del propio Roberto Sánchez sobre su obra. Siendo siempre muy exigente y crítico de sus creaciones, decidió no negociar con Sony la continuidad del proyecto incluso realizaba un nuevo acuerdo donde aquellas reediciones (que habían sido lanzadas sin su consentimiento) permanecieran sin sus temas extras (un ejemplo de esa reticencia se puede ver en una entrevista donde lo presentan con la canción Dalilah (lanzado en un simple y agregado como bonus track para el disco “La magia de Sandro”) siendo lapidaria su opinión sobre aquella versión. 

Hasta hace poco (y nosotros dimos cuenta criticando esa falta de actualización y curaduría de su legado musical) los álbumes “Te espero” y “Después de 10 años” se podían ver en plataformas como Youtube (donde el disco de 1972 circula una  versión pirateada extraída de las cintas masters), mientras en Spotify existen versiones “pinchadas” de ambos (donde se escuchan en los silencios la “fritura”) con un sonido chato y aplanado. Ahora, finalmente, se hace justicia mientras se promete la continuación junto al menos conocido del Ídolo (producto del desinterés de la propia discográfica ante la rescisión del contrato con el artista): “Sandro… siempre Sandro”. Luego en 1975, Sandro va a la discográfica RCA donde pasa sin pena ni gloria, llegando a publicar tres discos.

El desembarco de estos trabajos en el formato digital no es un mero trámite comercial de catálogo; es un acto de justicia histórica para el legado del Gitano. Sandro, a diferencia de otros artistas de aquella época dorada para la música popular como Palito Ortega o Leo Dan, es el ícono más indiscutido de nuestra cultura, llegando incluso a disputarle el podio al mismísimo Carlos Gardel. 

Los relanzamientos de estos discos nos invitan a conocer a aquel Sandro que parecía haberse internacionalizado: sus constantes giras provocaban que solo el Ídolo se presentase en los icónicos Carnavales y otro hito donde la negligencia del archivo nacional extravió su registro: su concierto vía satélite en el Luna Park en 1972. Lo curioso es que la trayectoria de nuestro Astro (incluso en la época de mayor éxito) sigue siendo una incógnita: los setenta representa al Sandro de las películas eternas y de las críticas (hasta ayer nomás) presentes por parte de los seguidores de la denominada música “Progresiva” (léase progresista) que lo tildaban de hacer música “complaciente” o “pasatista”. ¿Qué pensaba aquel Roberto Sánchez? ¿Estaba politizado o comprometido con su tiempo?

Como muestra, recuperamos una entrevista realizada para la revista “Gente y la actualidad” de abril de 1972 (cuando salía “Te espero”).

“(…) Mi mundo es pequeño. Mis músicos son mis amigos. Más que eso, son los hermanos que la vida no me dio. Lo compartimos todo, es una amistad sana y profunda” (Tomemos en cuenta dicha declaración cuando contemos algunas curiosidades de sus canciones).

“Acabo de releer a Jauretche y me fascina. Como testimonio lo suyo es sensacional. (…) su aporte a esta indagación de lo argentino que vivimos todos lo considero muy importante. No he admirado a ninguna figura política. En un momento me intrigó Napoleón. Y lo estudié bastante. Y luego Juan Manuel de Rosas. Leí bastante acerca de él, visto desde todos los puntos de vista que pude encontrar. Me pareció que en ese estudio podría encontrar algunas claves de muchas cosas”.

Muchas veces las semblanzas artísticas dejan de lado el contexto como si el músico viviera en una burbuja. Tenemos que tener consideración que esta trilogía se desarrolla en el contexto del agotamiento de la dictadura de Lanusse; del inminente regreso de Perón a la Argentina (y luego al poder); del furor del accionar guerrillero mientras que la mirada histórica del revisionismo histórico (y la “peronización” de Rosas) dominaba el sentido común de la sociedad argentina. Sandro no era ajeno a ese devenir político. Siempre curioso, incursionó en lecturas vinculadas a nuestro ser: la disyuntiva cultural ontológica se aprecian en las “relecturas” que hace de Jauretche (“El medio pelo en la sociedad argentina” y “Manual de zonceras argentinas” fueron verdaderos “best sellers” por entonces) y las diversas miradas sobre Rosas (en ese mismo año se estrenaba “Juan Manuel de Rosas” de Manuel Antín, con guion histórico del popular revisionista José María Rosa).

Lo más destacado de “Te espero” y “Después de 10 años” 

Esa vibración y ese ritmo febril de los sesenta no se disolvieron cuando Roberto Sánchez adoptó el smoking y la orquesta. Al contrario, se sofisticaron. En “Te espero” Sandro ya cuenta con la completa colaboración del arreglador Jorge Leone (que reemplazaba a Jorge López Ruiz). El disco del “auto rojo”, cuenta con un sonido muy “presleyano” aunque del Elvis contemporáneo al Gitano. Por entonces, el Rey del Rock and Roll estaba más orientado hacia sus orígenes: country, gospel y blues. En este disco de Sandro, encontramos un gospel ("Fue en Jerusalem"), y dos hermosos country (“Herederás mi nombre” y “Carolina en mi piel”) Además de estas perlitas, escuchar hoy en plataformas digitales canciones como “El deseo de vivir”, “No me dejes... no, mi amor” o la siempre buscada “Me juego entero por tu amor” es redescubrir una herencia viva.

En la producción de este álbum (esculpido codo a codo junto a su eterno socio, Oscar Anderle) late una actitud escénica y una tensión que sólo un rockero de raza puede imprimirle a la canción romántica. Hay un dramatismo eléctrico, un quiebre en la voz y una base rítmica que sigue dialogando de frente con las nuevas generaciones. Este álbum es un repositorio de éxitos ya que muchas de las canciones fueron revisitadas por el Ídolo en las películas “Destino de un capricho” (1972) y “El deseo de vivir” (1973).

En este disco Sandro se apoya en sus amigos, en “Te espero” inauguran sus colaboraciones la dupla Julián Mandriotti y Leandro “Bebe” Mauro con “Amarte es mi castigo” mientras que “Carolina en mi piel” recibe la musa de su guitarrista Hebert Orlando (quien lo viene acompañando a Sandro desde los tiempos de la Cueva) quien durante en una de sus tantas estadías en México, se enamora de una joven de nombre Carol Segura con quien luego se casaría y terminaría residiendo en tierras aztecas. Roberto sería el padrino de bodas y uno de sus hijos. Incluso en la película “El deseo de vivir”, Sandro hace un “guiño” cuando antes de interpretar en la misma “Carolina en mi piel” arenga a Hebert a que agarre la guitarra escuchándose el “¡Dale Hebert!”.

Por otro lado, “Después de 10 años” es, quizás, el último disco exitoso de Sandro en Argentina hasta 1978 cuando vuelve al disco de oro con “Querer como Dios manda” (en su regreso a CBS). Este álbum cuyo título se remite a un balance de su primera grabación diez años atrás, cuenta con una propuesta que continuará con el disco siguiente: en “Después de 10 años” Sandro ofrece un lado a con canciones románticos y lado b con canciones “shake” o “rockeras”. No obstante, es notorio cómo afecta al producto final la crisis del petróleo: Al escasear el petróleo, el precio del policloruro de vinilo (PVC) —la materia prima esencial para los discos— se disparó drásticamente. Las discográficas locales e internacionales implementaron medidas de emergencia que afectaron el producto final. Ante la falta de PVC virgen, las plantas de prensado comenzaron a triturar discos devueltos, defectuosos o remanentes para reutilizar el material.

Este material reciclado solía incluir impurezas de papel de las etiquetas, lo que generaba un constante y molesto "ruido de púa" (un siseo o fritura de fondo) incluso en discos completamente nuevos. Con todo esto dicho, recuperar “Después de 10 años” con un sonido limpio y remasterizado nos permitirá redescubrir muchas canciones que fueron lanzadas con baja calidad. El disco abre con un poema a cargo de su jefe de prensa: Julián “Puma” Mandriotti. Aquel intrépido escritor le confió “De amor se nace y se muere” que, interpretado por un melodramático Sandro lo hace una versión incólume.

Sin embargo, las 6 canciones románticas no logran estar al nivel de las baladas clásicas del gitano. “El sol se quedó dormido” y “Adonde va el amor” quedan como canciones destacadas. Aunque el lado b, es mucho más flojo. “Mi amigo el Puma” (refiriéndose a Julián Mandriotti, y dándole luego el nombre a un joven actor de novelas y cantante venezolano llamado José Luis Rodriguez) parece ser el hit incuestionable, siendo las restantes once canciones relleno para justificar el larga duración. El gran público va a reconocer también las canciones pegadizas “Dónde vas los domingos” y “Volverán los días” que fueron reinterpretadas por Sandro para su película “Operación Rosa Rosa” (1974). 

El paso del vinilo original al streaming remueve el polvo del tiempo. Nos demuestra que el fuego de Sandro no dependía de la púa ni del cartón. Al rescato digital de joyitas como “Diablo angelical” o “Carolina en mi piel” se lo recibe con la certeza de que el mito no se devalúa; simplemente cambia de vehículo para seguir quemando igual que el primer día. El Gitano ya no nos espera solo en las disquerías de barrio; ahora nos espera a un solo clic de distancia, entero por nuestro amor. 

Hay algo no tan extraño en ver bailar tango en el techo. Durante los primeros minutos de 8CHO, el espectáculo de tango aéreo de Brenda Angiel que se presenta todos los domingos de octubre a las 18 horas en el Teatro Aérea, dos mujeres bailan un tango reconocible, pero suspendidas en el aire, sujetas por arneses. Mirando ese primer número pensaba, ¿esto puede sostenerse durante una función entera?

En mi opinión, la dificultad con la que se encuentra esta obra es que el hecho de bailar tango en el aire, por sí solo, no alcanza para volverla rupturista o interesante. La verdadera transformación aparece a medida que avanza el espectáculo, cuando la música empieza a evolucionar. Sin dejar de ser tango, las melodías de Astor Piazzolla y las composiciones originales empiezan a convivir con instrumentos electrónicos, luces intermitentes, acrobacias y nuevas configuraciones de parejas. El género conserva algo que permite reconocerlo, pero ya no responde del todo a la imagen que teníamos de él. Lo tradicional no desaparece: se deforma, se mezcla, se mueve. Y en esa deformación aparece algo mucho más interesante que la simple idea de modernizarlo: la posibilidad de que una tradición sobreviva justamente porque deja de intentar ser siempre la misma.

La pregunta me quedó dando vueltas porque, la semana anterior, había ido a escuchar a Horacio Lavandera en Café Berlín. El pianista tocó un repertorio que pasaba por Bach, Piazzolla y John Williams entre otros compositores más. La experiencia parecía estar mucho más cerca de una idea clásica de la música, pero también ahí aparecía una mezcla de géneros, épocas y usos. Fui con mi mejor amiga, como yo de 23 años, y en un momento, nos dimos cuenta de que conocíamos la enorme mayoría de las piezas, aunque no pudiéramos decir sus nombres ni quién las había compuesto. La cultura estaba ahí antes de que pudiéramos identificarla. Habíamos escuchado esas melodías en películas, en otros espacios, en algún lugar de nuestras vidas que no necesariamente recordábamos.
Quizás eso también sea una forma de tradición: reconocer algo sin saber muy bien de dónde viene.

Un teórico que leí para la facultad, Rick Altman, planteaba que los géneros no son categorías estables y completas, sino construcciones que se modifican con el tiempo. Un género no nace terminado ni permanece intacto en el tiempo. Aunque Altman esté pensando en el cine, la idea sirve para mirar lo que sucede con otras expresiones culturales. El tango también tiene sus códigos, sus instrumentos, sus movimientos, sus escenarios y una imagen que se fue construyendo a lo largo de los años. Pero nada de eso significa que exista una única manera legítima de hacerlo. Si un género necesita ser reconocido para existir como tal, también necesita que haya alguien dispuesto a retomarlo, incluso cuando lo hace de una manera que no coincide con lo que se espera de él. 

La problemática que intenta resolver 8CHO quizás no sea cómo modernizar el tango, sino cómo evitar que la tradición se convierta en una obligación de repetición; una cultura que solo puede reproducir sus formas anteriores corre el riesgo de volverse una pieza de museo. Pero una cultura que renuncia a todo lo que la precede pierde también la posibilidad de establecer un diálogo con su propia historia. 8CHO no abandona el tango para hacer otra cosa, sino que lo obliga a convivir con elementos que, en principio, parecerían ajenos a él. El cuerpo deja de relacionarse con el suelo de la manera esperada, la pareja deja de responder siempre a las configuraciones tradicionales y la música se abre a otras sonoridades y sin embargo su alma tanguera sigue ahí. No hace falta que desaparezca para que algo cambie. La ruptura no está en un elemento aislado, sino en el conjunto de desplazamientos que modifica nuestra forma de percibir el género.

Pero ¿De dónde salen estos cambios y por qué ahora? ¿Son el resultado natural de una generación que ya no siente la obligación de respetar las fronteras entre los géneros? ¿O también hay una intención, por parte de quienes producen y programan estas obras, de acercar las expresiones culturales tradicionales a públicos que podrían sentirlas como algo lejano? No creo que las dos posibilidades sean excluyentes. Es probable que la renovación de una tradición sea, al mismo tiempo, una búsqueda artística y una forma de encontrar nuevos públicos. El problema aparece cuando se piensa a los jóvenes como personas que necesariamente necesitamos una versión simplificada, espectacular o más parecida a sus consumos habituales para interesarse por algo que pertenece a otra época.

Tal vez esta sea una de las formas en que una cultura se transmite. No necesariamente a través de una enseñanza explícita ni de la obligación de conocer grandes nombres, sino mediante la posibilidad de encontrarse con algo que ya existía y descubrir que todavía tiene algo para decir. A veces hace falta cambiar el contexto, modificar la forma o mezclarlo con elementos inesperados para que podamos percibirlo de otra manera.

8CHO realizó un recorrido internacional que incluyó Rusia y Nueva York, donde presentó 24 funciones (venciendo al Rey León en Broadway), y vuelve ahora a Buenos Aires. Su recorrido también permite pensar que las expresiones culturales no permanecen encerradas en el lugar donde nacieron: viajan, se encuentran con otros públicos y adquieren nuevos sentidos. El tango puede ser una marca reconocible de la cultura argentina, pero eso no significa que deba representarse siempre de la misma manera ni que exista una única forma de acercarse a él.

8CHO nos invita a que no haya que elegir entre tradición y renovación. Quizás una tradición sea, justamente, algo que una generación recibe, morfa y devuelve transformado. No para borrar lo que vino antes, ni para volverlo irreconocible por obligación, sino para comprobar que todavía puede producir algo en el presente. Porque una cultura no se mantiene viva solamente cuando repetimos sus formas, sino también cuando encontramos nuevas maneras de habitarlas.

Necesitaba contar algo que me hiciera temblar. Algo que tuviera la torpeza de la sabiduría y la imperfección de la inocencia. Sentía que las palabras ya estaban demasiado sucias, palabras fundamentales que habían sido interceptadas por los ladrones del sentido.

Aprendí muchas teorías y técnicas acerca de la escritura de guion. Existe el camino del héroe, que narra paso a paso la estructura clásica, sin embargo necesité hallar el deambular del antihéroe, en el momento en el que la herida de todas las cosas se vuelven bastón del peregrino. El peregrino que no erra, el peregrino que busca su propio jardín, como cuando Roberto Goyeneche comprendió que el tango necesitaba de la telaraña de su voz o el niño necesitó pegar el alarido en el instante en que la burocracia del templo adormecía hasta al mismo Dios.

Tenía que hacer la tesis, debía contar una historia, ya me estaba probando otra máscara para un nuevo baile de disfraces, viendo cortos de modas, temáticas actuales, hasta que apareció el hermoso desperfecto, el agujero en la media de Tuñón: Lourdes, mi hija, de por entonces dos años, escribió, en mi computadora, una misteriosa palabra: “Bvñoyre”. Y yo tan acostumbrado al mundo sabelotodo, googlié aquella palabra, y ¡zas! El lenguaraz Google, como muy pocas veces, asumió su ignorancia: “No se han encontrado resultados para Bvñoyre” Entonces me di cuenta de que el asombro todavía era posible. Por lo que renuncié inmediatamente a la máscara y al baile de disfraces, y comencé a intuir que la palabra humana estaba dispuesta a dar su pelea. 

Cartas a un joven poeta de Rilke, siempre fue un faro para los poetas, esta obra recopila las cartas en las que un viejo poeta aconseja a uno joven, más de un siglo después, una nena de dos años le obsequió una palabra nueva a su padre, que andaba pasmado en tiempos en que usan la palabra libertad para prohibir o en que la inteligencia artificial pretende apoderarse del verbo humano. 

Lourdes me recordó que siempre es posible hallar una palabra nueva. 
¿Dónde comienza una palabra, dónde acaba? Los lingüistas tienen sus respuestas. Pero son los mismos que niegan que existan las horas largas. Para ellos todas las horas duran sesenta minutos, pero los que hemos amado, hemos dicho adiós a alguien, hemos regresado de un olvido o transitado el camino de la distancia irremediable, sabemos bien que hay horas que duran noches enteras.

Bvñoyre, el río invisible que nos atraviesa, es un intento, de reivindicar el asombro, la parte más artesanal del espíritu y la genuina desnudez de la que está hecha la inspiración humana que es el río invisible de los creadores, ese río que arrastra el viento de los tiempos y que alcanza a todo aquel que se deja alcanzar, esa palabra tan mal vista por los académicos y los  gendarmes del pensamiento que han hecho de la cultura un club exclusivo, un muro sin eco, una semilla que nunca se entrega a los vientos. "El sueño de la razón produce monstruos", escribió Goya en uno de sus grabados. Será tiempo de dejar abrir las fronteras y transitar el más allá que hay en el corazón humano. La inspiración es el pan desesperado del alma, es la necesidad creativa que no pide permiso para encender el fuego, es la carta de navegación para los marineros en tierra, la que acompaña para los que se sienten forasteros en el sentido común que como siempre engendra su imperio de resignaciones.

La inspiración es la reunión de mujeres y hombres de todos los tiempos que en algún momento de su vida comprendieron que sus manos, sus voces, sus palabras, sus cantos, sus danzas, eran una extensión de un largo y misterioso río. Un amazonas hecho de los que pintaron en la caverna, de los que hallaron música en los ecos de los cerros, hasta del que hace con aerosol una obra de arte en un vagón que padece insomnio de óxido en Constitución. ¿Cómo debía contar esta historia? ¿Cómo narrar algo que nace de una palabra incomprensible? Pero qué le pasó al primer humano que le puso estrella a la estrella, agua al agua, o amor al amor. Hay algo de repetición humana que es casi un asunto divino. Porque si bien hay una humanidad que es lobo de la humanidad, hay otra, que intentó crear el esperanto, una lengua universal que nos reuniera en el habla. La existencia de Bvñoyre, es decir, la posibilidad humana de crear una palabra nueva, en tiempo donde la inteligencia artificial le pone fronteras, ceros y unos y le quita su posibilidad infinita, es un gesto de esperanza. 

Bvñoyre es un intento de que las palabras vuelvan a aprender a caminar. Para eso se tienen que tropezar y caer varias veces. Pero cada paso que la nueva palabra de, un nuevo y misterioso camino se hará posible. Y además, habrá nacido un peregrino, alguien que busca el nuevo jardín, en un mundo que intenta ser envejecido por los desiertos de las nuevas tecnologías.

El músico brasileño Nei Van Soria presentará Latinoamericano, su nuevo disco, junto a su banda de Porto Alegre, el viernes 30 de octubre en La Fábrica, Fitz Roy 1245, CABA.

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Latinoamericano es un recorrido por diferentes momentos de la trayectoria de Nei Van Soria. El álbum reúne canciones de su carrera solista y de sus años con la banda Os Cascavelletes, ahora revisitadas en español y presentadas con nuevos arreglos. 

Las nuevas versiones conservan la fuerza melódica y la identidad rockera de las grabaciones originales, pero incorporan una cadencia diferente y una influencia más evidente del rock argentino, una referencia presente en su vida y en su obra desde los años ochenta. 

El trabajo contó con la colaboración de los argentinos Fernando Samalea y Michelle Bliman en las adaptaciones y en los detalles del español, y fue mezclado en Buenos Aires por el productor e ingeniero Mario Breuer, uno de los grandes nombres del rock argentino.

Nei Van Soria es uno de los nombres más representativos del rock del sur de Brasil. Cantante, compositor, guitarrista y productor musical, comenzó su trayectoria en la efervescente escena de Porto Alegre de los años ochenta, integrando dos grupos fundamentales para la música de Rio Grande do Sul: TNT y Os Cascavelletes.

Desde sus primeros trabajos, Nei desarrolló una manera muy personal de mezclar la energía del rock and roll con melodías pop y letras capaces de transitar entre el humor, el amor, la nostalgia y la vida cotidiana. Esa identidad se expandió a partir de la década de 1990, cuando inició una prolífica carrera solista.

AGENCIA PACO URONDO: ¿Qué te llevó a grabar tu primer disco en castellano? ¿Hay un hilo conductor en las canciones que lo integran? 

Nei Van Soria: El amor por Argentina y su música son el combustible que alimenta este proyecto de un álbum de versiones de mis temas al castellano. La necesidad de construir un puente entre nosotros y nuestras culturas musicales, de Argentina y Brasil, también fue una fuerte razón. Los temas que elegí para ese disco son canciones que cruzan las décadas de mi trayectoria y son canciones que siguen teniendo sentido para mí. El sentimiento verdadero es el hilo invisible.

APU: ¿Cuál es tu relación con el rock argentino, cómo empezó ese vínculo? ¿Qué cercanía y qué diferencias encontrás con respecto al rock de tu tierra? 

NVS: En 1986 conocí a Charly García en su primer show en Brasil. Ahí comenzó todo. Lo conocí a él y a Fernando Samalea, que es un amigo muy querido. Desde entonces la energía sigue; a lo largo de los años, nos encontramos en escenarios y en 2012 grabamos juntos mi canción “Inimigo Oculto”. 
Tanto en el rock de acá como en el de Argentina bebemos de la misma fuente: el idiosincrático mate y la influencia del rock inglés. Tenemos muchas más cercanías que diferencias. Creo que la diferencia significativa que existe es el idioma y por eso la importancia de hacer este disco, “Latinoamericano”. Además, en Argentina, la gente toma muy bien al extranjero cantando en español. Eso me parece fabuloso. Me parece muy raro que estemos tan cerca y al mismo tiempo tan lejos. Creo que los argentinos ven a Brasil como un país sólo de samba y bossa nova. No es sólo eso... ¡Hay mucho más! El rock pulsa con fuerza. En particular, al sur de Brasil.

APU: ¿Tenés una mirada en particular sobre las nuevas músicas o artistas que fueron surgiendo en los últimos años? ¿Pensás que están reflejando de algún modo lo que sucede en nuestros días? 

NVS: Creo que el arte está presente todo el tiempo, aunque muchas veces no llegue a la gente de manera masiva. Con las interminables revoluciones tecnológicas que pasaron en los últimos 20 años, la música sufrió muchísimo con la separación de la imagen del artista (auténtico) y su música. Como si un espíritu estuviera desconectado de su cuerpo. Una estrategia que fortaleció mucho más a las plataformas de música que a los propios artistas. Con la fuerza que las plataformas pasaron a tener, surgieron muchos artistas "de plástico".

Yo creo en la magia de la música. Todo cambia todo el tiempo y una canción puede cambiar el mundo para mejor. Con la gran cantidad de posibilidades que surgen todos los días, trato de mantenerme conectado con mi verdad, con mi autenticidad. Solo así podré ser feliz para seguir escribiendo mis canciones y, ojalá, hacer alguna magia.

En diálogo con la Agencia Paco Urondo la docente Viviana Ferraro se explayó sobre el grupo escultórico República Argentina, obra original del escultor Jean-Baptiste Hugues que posee la escuela Raggio, en el marco de los cien años de la histórica institución. 

Agencia Paco Urondo: ¿Qué puedes contarnos sobre este grupo escultórico de la República Argentina, que además comparte historia con el MNBA que este año celebra sus 130 años? 

Viviana Ferraro: Para la Exposición Universal de París de 1889, el gobierno nacional contó con un pabellón propio gracias a las gestiones del delegado Eugenio Cambaceres, quien obtuvo la mejor ubicación: el Campo de Marte, a orillas del Sena y próximo a la Torre Eiffel. La inauguración de la Torre Eiffel en la exposición que celebraba el centenario de la Revolución Francesa garantizo la mayor concurrencia de visitantes en ese sector.

El Pabellón Nacional consistió en una estructura de hierro a los efectos de ser desarmable para, una vez finalizada la muestra, volver a ser armado en Buenos Aires y ser utilizado como centro de exposiciones o museo. A la mencionada estructura, pintada originalmente de dorado, se le aplicaron distintas piezas decorativas: ladrillos barnizados, gres, cerámicas, porcelanas, azulejos, vidrios tornasolados, vitrales. Esta combinación de superficies resaltaba con un diseño de iluminación de coloridas lámparas que acentuaban el efecto durante el recorrido nocturno.

APU: ¿Quién fue el arquitecto del Pabellón Argentino, cuál fue su trayectoria?

VF: El arquitecto del Pabellón, el francés Albert Ballu, ya tenía en cuenta esa perspectiva por lo que en su desarrollo de la vista principal aparecen bosquejados los mástiles, en los ángulos del techo, como así también el gran grupo principal “La República Argentina”. Desde proyectos anteriores, Ballu venía trabajando en dupla con el escultor marsellés Jean Baptiste Hughes, autor en esta oportunidad de dicho grupo escultórico realizado en bronce dorado y que fuera ubicado arriba del gran portón de entrada con un gran vitral de fondo.

La obra tenía como objetivo representar a una república floreciente en sus diversos aspectos, una combinación de símbolos: en el subgrupo central, se destaca la figura femenina semidesnuda cubierta con un paño con el anagrama “RA”, apoyada sobre un toro y complementada en los extremos por figuras masculinas. La de la izquierda está sentada sobre un yunque con una locomotora en la mano y rodeada de engranajes y un ancla; la de la derecha, con una hoz y fardos de trigo. En los intersticios entre los subgrupos, las especies de distintos ganados y una bolsa con monedas refuerzan la imagen de riqueza de un país pujante con miras a la apertura de nuevos mercados. El tema de la agricultura y la ganadería vuelven a replicarse en un par de mosaicos a ambos lados del motivo principal. 

APU:¿Cuál fue el impacto visual de este gran grupo escultórico?

VF: Dado el gran impacto visual y la magnificencia del Pabellón Nacional se expusieron acaloradamente argumentos a favor de la incorporación, por primera vez, de la categoría “Pabellón” para ser evaluada por los jurados y el nuestro obtuvo el Gran Premio de Honor. A su vez, y por el ensamble entre lo arquitectónico y escultura también obtuvo Medalla de oro. Al finalizar la exposición, el Pabellón fue desarmado y llevado a la Argentina para ser instalado en la Plaza San Martín, en Buenos Aires, con miras a jerarquizar un proyecto de urbanización y atracción social y cultural en aquella zona. Funcionó varios años como centro de exposiciones y luego del Centenario patrio de 1910 fue la sede del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, función que cumplió durante cerca de dos décadas. 

En los años treinta, el plan de modernización de la ciudad, implicó una cantidad de reformas paisajísticas y demoliciones -que incluyó el ensanchamiento de la avenida Corrientes y la apertura de la avenida 9 de Julio- la Plaza San Martín fue modificada para el proyecto del Parque de Retiro y comenzó el desguace del Pabellón. Su desmantelada estructura fue arrumbada en depósitos municipales y los cuatro mástiles de bronce del techo, dos de “La Agricultura” y dos de “La Navegación”, del artista Ernest Barrías, fueron ubicados en distintos lugares públicos de la ciudad.

APU: ¿Cuándo llegó el grupo escultórico La República Argentina a la Escuela Raggio?

VF: En 1936 se celebraba el IV Centenario de la fundación de Buenos Aires, fue cuando el gran grupo “La República Argentina” arribó a la Escuela Raggio para engalanar sus instalaciones y convertirse, con el tiempo, en símbolo inescindible de nuestra institución. Por su parte, la maqueta en yeso del Grupo escultórico de Jean Baptiste Hughes está en las reservas del MNBA (ahora expuesto por los 130 años de la fundación del Museo). Fue donada por Ignacio Pirovano, nieto de Ricardo Lezica y Thompson, uno de los integrantes de la Comisión Argentina que acompañó la gestión de Eugenio Cambaceres. Entre el yeso y la obra definitiva se observan diferencias en el subgrupo central representado por la figura femenina (RA) y en el toro por detrás que cobran más relevancia en el vaciado en bronce.

Agencia Paco Urondo dialogó con la activista afrochaqueña Claudia Margosa Conti y con Berenice Corti, investigadora en música popular, sobre la trayectoria y el legado de uno de los grandes guitarristas de jazz argentino, en el marco del reconocimiento del 14 de octubre como “Día del Afrodescendiente Chaqueño y de la Cultura Afrolitoraleña”.

La Ley Provincial N.º 4091-E  sancionada en octubre de 2024, establece una nueva efeméride que recupera la historia y la memoria de toda una comunidad. Entre el activismo que impulsa la visibilización de la identidad afrodescendiente chaqueña y las investigaciones académicas que dan cuenta del alcance nacional e internacional de su trayectoria, la vida y obra de Oscar Aleman abre una conversación sobre música e identidad en la Argentina.

En este sentido, las entrevistadas, referentes en la materia desde sus respectivos campos, comparten sus miradas sobre el músico afrochaqueño.

Berenice Corti es docente e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y autora de Jazz argentino, la música “negra” del país “blanco” (Gourmet Musical Ediciones, 2015) y Músicas negras. Cuerpos racializados y sensibilidades afroatlánticas en Buenos Aires (Prometeo, 2023). Sus investigaciones abordan la música, las culturas afro y las experiencias afrodescendientes en la Argentina. 

Claudia Margosa Conti es profesora, bailarina, coreógrafa, candombera y activista afrochaqueña por los derechos de las personas afrodescendientes. Su experiencia articula arte, militancia y gestión cultural a través del grupo Danza Identidad y de la organización Awo Awon Ti Oke, que participó de la gestión colectiva para la presentación del proyecto que establece el 14 de octubre como “Día del Afrodescendiente Chaqueño y de la Cultura Afrolitoraleña.

También se desempeñó como directora del Centro Cultural Ítalo Argentino, dependiente del Instituto de Cultura del Chaco, e integró equipos pedagógicos vinculados a políticas de interculturalidad y educación en la provincia.

APU: ¿Qué lugar ocupa Oscar Alemán en la historia del jazz argentino y qué aspectos de su recorrido como artista suelen quedar fuera de los relatos más conocidos sobre él?

Berenice Corti: Oscar Alemán es sin dudas una de las figuras más importantes de la historia del jazz argentino, aunque me animaría a decir que de la historia del espectáculo en nuestro país. Es recordado no sólo por su virtuosismo sino también por sus dotes de bailarín, improvisador, comediante y artista completo de music-hall, alguien con un gran carisma que sabía entretener a su público a través de una excelente performance musical. Hemos tenido ejemplos de uno u otro caso, pero es bien difícil encontrar artistas con todas esas características, todas juntas. Creo que de su vida pocas veces se menciona su identidad afroargentina; es más, se ha adjudicado su fenotipo a una ascendencia indígena, entiendo que en sintonía con el paradigma dominante del siglo XX que buscó invisibilizar la afrodescendencia en nuestro país.

APU: Berenice señala que la identidad afroargentina de Alemán fue una dimensión poco mencionada de su trayectoria. ¿Cómo permanece esa identidad en la memoria de las comunidades afrochaqueñas? ¿Alemán era un artista presente en esa memoria o el reconocimiento del 14 de octubre contribuyó a recuperar su legado? 

Claudia Margosa Conti: Es una combinación de las dos. En la memoria de las generaciones de abuelos, abuelas, madres y padres estuvo muy presente la vida de Oscar Alemán por una cuestión generacional, pero con los cambios de "progreso" sociocultural comenzaron a tener prioridad otras cosas para la población joven y adolescente, en general inducidas para el consumismo y la extranjerización, cosa que no es casual. Entonces tuvimos que generar puentes para que se activen nuevamente esas transmisiones dentro de las familias, el reconocimiento, y sobre todo,  el ejemplo a seguir para las generaciones que mencionamos, es decir sacando a las personas afrochaqueñas del estigma sobre nuestras posibilidades laborales, educativas y de proyección de progreso vinculadas con nuestra cultura afro, que puede estar a la altura de cualquier otra, y de esta manera, desarmar las prácticas colonialistas que nos pusieron en ese lugar. La fórmula no es nueva, la conocemos, entonces nos reinventamos colectivamente.

APU: En este sentido ¿Cómo fue para el activismo  recuperar a Alemán desde su condición de afrochaqueño y no solamente desde su enorme trayectoria musical?

CMC: Para nuestra organización, Awôn Awô Ti Oké, para nuestra población cercana, familias, amigxs negrxs, siempre pensamos en Oscar Alemán como un faro de identidad que vino con un talento extraordinario, pero sobre todo es un hermano, es alguien con quien nos vemos, nos reconocemos y nos identificamos, por qué su vida fue como las nuestras, por qué no se olvidó de dónde vino y se reconocía con su gente, nuestra gente.

APU: En tu investigación sobre Oscar Alemán y Rita Montero hablás de la presencia de músicos afroargentinos en el jazz. ¿Qué nos permite ver la trayectoria de Alemán sobre la relación entre música, negritud e identidad en la Argentina?

BC: Es muy importante destacar la presencia de los y las artistas afroargentinxs en el espectáculo nacional, que siempre existió y seguirá existiendo. En el caso de Oscar, se sabe que la gran artista afronorteamericana Josephine Baker lo eligió como uno de sus músicos porque además de su talento era importante para ella contar con otro artista negro. Por otro lado, poco se ha dicho también de la conciencia racial de Oscar, ya que participaba de eventos en su época que hoy denominaríamos antirracistas.

Pero también conocemos del racismo que sufrió según los dichos del dibujante Hermenegildo Sábat, cuando se refirió a los diez años en que Oscar cayó en el olvido. De todo esto podemos armar el rompecabezas sobre una historia afroargentina: a pesar de su desempeño excepcional en el exterior que le permitió construir una carrera brillante, reconocida por grandes músicos, artistas y público, era merecedor de un destaque mayor al que recibió y que no se invisibilizara su etnicidad y su lucha. 

APU: A partir de esto aparece otra cuestión: ¿cómo considerás que se construyó la figura pública de Oscar Alemán?

BC: Décadas atrás y según el ámbito, su figura osciló entre el exotismo y la espectacularización como artista menor. Sin embargo, en los últimos años y sobre todo a partir de las distintas biografías (tanto en libros como en el cine) que fueron apareciendo, su figura volvió a tomar relevancia. Por otro lado, es nuestra tarea reponer los aspectos menos mencionados u ocultados, para que podamos valorar su trayectoria en toda su complejidad e importancia.

14 de octubre: una conquista colectiva

APU: ¿Cómo fue el proceso para convertir esa fecha en un reconocimiento de la identidad afrochaqueña y la cultura afrolitoraleña?

CMC: La figura de Oscar Alemán tuvo y tiene un reconocimiento a nivel provincial, pero como todos los afroargentinos, afrochaqueños, tenemos que atravesar la estructura del racismo sistémico de este territorio. En ese contexto desde nuestra organización tuvimos toda la intención de que el día de las personas afrochaqueñas y la cultura afro litoraleña estuviera vinculada a Óscar Alemán, principalmente la fecha de su fallecimiento porque teníamos la imperiosa necesidad de que se tratara esta efemérides dentro del calendario escolar, atravesando todo el sistema educativo provincial.

Así que desde las actividades que llevamos adelante podemos hacer una conexión y un trabajo transversal recuperando las memorias y los relatos  las familias  para dialogar, recordar, indagar, conocer y reconocer a Óscar Alemán, darle el lugar que se merece no solamente como una figura de un talento extraordinario sino por su identidad negra como ejemplo de que cualquier afrodescendiente puede tener las máximas aspiraciones posibles. Es un trabajo paralelo sobre su persona específicamente, pero trabajando la identidad afrochaqueña.

APU: ¿Cuáles fueron las discusiones y los pasos que atravesaron hasta lograr que esta fecha se convirtiera en ley?

CMC: Fue un camino largo lograr este 14 de octubre como efeméride. Pasamos por dos intentos. La primera vez se diluyó por un cambio de gestión política. La segunda logramos que se sancionara la ley provincial en 2015, pero los funcionarios que acompañaron el proyecto decidieron que el 6 de enero, Día de San Baltazar, fuera la efeméride, desoyendo la voz de la población afrochaqueña, que nunca estuvo de acuerdo con superponer el Saludo a San Baltazar con el día del afrochaqueño, porque para nosotros eso significaba simplificar nuestra historia y restarle importancia a los acontecimientos.

Finalmente, en 2022 insistimos con nuestro proyecto colectivo y se presentó nuevamente la propuesta para modificar la fecha. Así, en 2024 se sancionó la modificación de la ley, dejando el 14 de octubre, día del fallecimiento de Oscar Alemán, como el “Día del afrodescendiente chaqueño y la cultura afrolitoraleña”. Podemos decir que la Provincia del Chaco celebra la identidad negra y reivindica la historia oculta y negada desde hace 11 años, pero recién hace tres que logramos que la propuesta fuera escuchada en su totalidad y sancionada como la población negra de Chaco lo requería. 

APU: La incorporación de la fecha al calendario educativo abre otra dimensión del reconocimiento a Oscar Alemán. ¿Qué nos permite ver los estudios sobre afrodescendencia acerca del lugar de los músicos afroargentinos en la historia de la música argentina?

BC: Es importantísimo incluir la perspectiva étnico-racial en cualquier historia cultural argentina. De lo contrario corremos el riesgo de invisibilizar, ocultar o negar aspectos que son constitutivos de las historias personales y artísticas de los músicos y músicas, así como de sus producciones artísticas. No da lo mismo reconocer o no los parentescos con matrices culturales fundantes de la Argentina, como la afrodescendiente o la de los pueblos originarios. Es fundamental hacerlo para reimaginar nuestra cultura de acuerdo a la diversidad que la compone.

CMC: Sin dudas la sanción de la ley habilita diferentes aristas. Podríamos decir que hay dos líneas con el mismo nivel de importancia: por un lado, reconocer, reivindicar y potenciar a Oscar Alemán y todo lo que él significa para la población afrochaqueña y para Machagai, localidad donde nació; y, en paralelo, trabajar la identidad negra, la historia invisibilizada y la proyección de la población afrochaqueña en figuras relevantes como Óscar Alemán, donde también pretendemos activar las potencialidades de cada individuo de la población afro.

APU: Si tuvieran que elegir un trabajo o una interpretación de Oscar Alemán para que quienes lean la nota se acerquen a su música, ¿cuál destacarían y por qué?

BC: Tengo un tema favorito que me conmueve especialmente que es su interpretación del standard de jazz "Stardust". Hace gala allí de una sensibilidad exquisita. También me gustan sus interpretaciones de músicas afrobrasileñas, se me hace que a través de esto conectaba con su infancia en Brasil y la cultura popular negra. También sus interpretaciones en un swing acelerado y potente. En fin, Oscar Alemán es fundamental para comprendernos como argentinxs en la historia afro, a la vez que disfrutamos de su arte.

CMC: Hay muchos temas emblemáticos y que están guardados en la memoria, como su versión de Bésame mucho, la versión que hizo de "Tico Tico no fubá" o "Negra de cabello duro". No es casual elegirlos: uno habla de la cotidianidad y la observación y los otros abordan temas que hoy en día siguen siendo una imposición de buena presencia o estándares de belleza. Aparte de ser joyas interpretativas, están cargados de patrones estigmatizantes y eso también lo planteamos, como un sesgo histórico que trasciende fronteras y afecta a la población afro. Por otra parte, tratamos de poner en los oídos otros temas que no sean siempre los más conocidos y vemos el contexto histórico de la vida de Oscar y esas piezas musicales, y cómo siempre salió admirado por quienes lo rodeaban.

APU: Y como ustedes ya eligieron sus temas, yo también me voy a dar el gusto de elegir uno: “Oscarinadas”, grabada el 8 de enero de 1942 para el sello Odeón junto a su Quinteto de Swing.
 

* El artículo contiene lenguaje inclusivo.  

En diálogo con la Agencia Paco Urondo la docente Silvia Urich se refirió a la historia y los festejos de la icónica Escuela Técnica Raggio en el centenario de su fundación. 

AGENCIA PACO URONDO: Con respecto a este año de celebración quisiéramos saber sobre la historia de la escuela y su función a lo largo de los años, siendo referente educativo y modelo conceptual sobre el progreso y la industria nacional. 

Silvia Urich: La Escuela Técnica Raggio, una escuela secundaria, pública, tuvo su inauguración oficial en 1924. En realidad, el 8 de diciembre de 1924 se inauguró el edificio por una iniciativa de la familia Raggio que le donó a la ciudad de Buenos Aires la construcción del edificio para que fuera destinado a una escuela de artes y oficios. El nombre fue Escuelas Municipales de Artes y Oficios Raggio en el barrio de Núñez. Se trata del noreste de la ciudad, hoy es un barrio acomodado, pero hace un siglo era una zona descampada de bañados, junto al Río de la Plata. La periferia, con dificultades de comunicación, donde solamente llegaba el ferrocarril. 

En aquel entonces no había muchas escuelas de ese tipo ya que hacía pocos años que se había iniciado esa modalidad de "escuelas de artes y oficios", cuando eran para varones y "escuelas profesionales", cuando eran para mujeres. Toda la educación dependía de la Nación. En este caso fue una excepción: la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires aceptó la donación, se hizo cargo de esta escuela que estaba destinada a chicos de entre 13 y 18 años que incluso no habían terminado la escuela primaria. A partir de tercer grado ya podían inscribirse en alguna de sus especialidades, al estilo de las escuelas Arts and Crafts, tendría en un mismo predio un sector para chicas (el Pabellón María Celle de Raggio) y otro para varones (el Pabellón Lorenzo Raggio). 

APU: ¿Cuáles son las especialidades que se fueron definiendo en la escuela a partir de los talleres?

SU: En esa época, aún no era una escuela secundaria: solamente tenían el taller, con materias complementarias Dibujo y Educación Física. Lo cual era una novedad porque, hasta entonces, un chico solo podía formarse en una fábrica, quizás en alguna escuela confesional —los salesianos—, pero a nivel estatal había muy pocas. Había tres especialidades para mujeres (Corte y Confección, Puntillería y Telares) y para varones Herrería Artística, Ebanistería, Cincelado y Grabado, y Modelado (al poco tiempo se convirtió en una especialidad mixta).

En 1929, las consecuencias del crack de la bolsa se hacen sentir en la Argentina, comienza lentamente a pensar su industrialización y a pensar en la formación de operadores. Es en ese momento en el que la Escuela Raggio va incorporando nuevas especialidades: Mecánica, Electrotecnia, Imprenta, Dibujo Comercial, Construcciones... Ello implica también una reforma edilicia y la escuela agrega cinco pabellones. Esos primeros diez años se organizaron para la formación de operarios. Eso no implica dejar de lado las orientaciones iniciales, ambas coexisten. Se agregan materias formativas. En la década del 40, una época de industrialización, la escuela se transforma en una escuela técnica secundaria.

APU: En el marco de las celebraciones realizan una exposición que llamaron "La invención del taller". ¿De qué se trata?

SU: El edificio se inauguró el 8 de diciembre de 1924, pero aún faltaba tiempo para que empezaran las clases. La Municipalidad debía asignar un presupuesto, definir las especialidades, equipar los talleres, conseguir docentes, inscribir alumnos, de modo tal que las clases recién comenzaron el 26 de julio de 1926. Es decir que este año se cumplió un siglo del inicio. Por ese motivo, otra institución más que centenaria, como es la Biblioteca Popular de Saavedra tuvo la iniciativa, junto con 20 instituciones barriales, de realizar un homenaje, una celebración a la Escuela Raggio, que fue y es tan importante para el barrio.

Por eso vamos a realizar esta exposición que llamamos "La invención del taller" (parafraseando La invención de Morel) como una suerte de artefacto, a través de fotografías, videos, esculturas y libros nos permite recrear esa primera década (1926-1936) que configuró la escuela como un proyecto entre el arte y la industria. 

En síntesis, el primer decenio estuvo dividido en dos etapas: los primeros cinco años, operó bajo el objetivo inicial centrado en la formación artesanal del cincelado y grabado, los telares, la herrería artística, la ebanistería. El segundo lustro -signado por la crisis- forzó un giro y un desborde de los propios límites físicos que impulsaron incluso la construcción de talleres para Mecánica, Electrotecnia o Construcciones, algunas de las nuevas orientaciones de carácter industrial que se incorporaron. Esta mutación terminó por definir la personalidad de la escuela: un híbrido donde el arte y la industria aprenderán a convivir en un mismo espacio. 

APU: ¿Qué reflexiones quieren compartir respecto al presente y al pasado de la escuela?

SU: Recordando esta etapa intentaremos reflexionar sobre el presente y el futuro de la educación técnica en nuestro país. Más allá de los cambios vinculados a la formación industrial, durante la primera etapa la escuela tuvo una gran impronta artística, hoy un poco olvidada. En los inicios, fue importante la presencia de Pío Collivadino, que integró la Comisión Asesora a cargo del proyecto fundacional.

La escuela no fue ajena al debate del lugar que ocupaban las artes decorativas aplicadas a la industria y por los talleres pasaron maestros-artistas como Héctor Rocha, Adolfo Bellocq, Claudio León Sempere, Benito Gracia Beatove, Juan Trotta, Gerardo de Alvear, Carlos Viale, Rómulo Arellano, Nicolás Isidro Bardas, Manuel Pinnisi (Emanuel Pinnisi), Palmira Scrosoppi o Héctor Perazzo Callejas. Quizás por ese motivo, en 1936, arribó a la escuela el grupo escultórico “La República Argentina”, que desde entonces engalana el patio principal.

APU: ¿Qué actividades tienen previstas?

SU: A 100 años del inicio de las clases en la Escuela Raggio, a un siglo de las primeras promociones, la celebración de este centenario trasciende las aulas para convertirse en una fiesta de identidad barrial. Con una muestra fotográfica e histórica, una iniciativa de la Biblioteca Popular Cornelio Saavedra, acompañada por más de 20 instituciones representativas de Núñez y Saavedra. Se inaugura el viernes 18 de septiembre a las 19 h, en la Biblioteca Popular Cornelio Saavedra (Av. García del Río 2737), ciudad de Buenos Aires. 

Se presentará el libro Centenario Escuela Técnica Raggio: El año que vivimos nuestro siglo. Los eventos se llevarán adelante durante dos semanas con charlas, fotos, mesas de debate, esculturas, videos y encuentros entre estudiantes y productores, con ingreso libre y gratuito. 

APU: ¿Quiénes son los referentes y participantes de estos festejos centenarios?

SU: Los referentes de estas actividades son, por la Biblioteca: Jorge Marchini (Ex profesor de Economía. Pte. de la comisión directiva de la Asociación Vecinal y Biblioteca Popular Cornelio Saavedra) , por la Escuela Técnica Raggio en relación con la muestra (Colectivo LA USINA DEL RAYO); Luis Agüero (Fotógrafo. Exalumno y actual docente de Matemáticas y del Taller de Automotores), Christian Armas (Realizador Audiovisual. Exalumno y actual docente de Producción Audiovisual y del Taller de Diseño y Comunicación Publicitaria), Silvia Urich (Editora. Exalumna y actual docente de Prácticas Profesionalizantes y del Taller de Diseño y Comunicación Publicitaria), José Otero (Artista plástico, diseñador. Docente de Prácticas del Diseño en Diseño y Comunicación Publicitaria y referente de Raggio Verde), Viviana Ferraro (Escenógrafa. Investigadora del Pabellón Argentino de 1889. Docente del Taller de Diseño y Comunicación Publicitaria). 

Más información en Facebook, Instagram y Sitio web: @editorialraggio (Editorial Museo Archivo Raggio).

Una novia de punta en blanco está a punto de casarse cuando un golpe de mala suerte altera el día que tanto esperó. Pierde un diente. La pequeña tragicomedia deja una marca inesperada sobre su cuerpo y, de pronto, aquello que debía ser una celebración comienza a transformarse en una pesadilla.

No solo porque duele, porque sangra o porque de pronto la lengua insiste en recorrer el hueco que antes no estaba.

A decir verdad, los dientes son de las primeras cosas que perdemos de nuestro cuerpo. El sentido de la pérdida aparece allí, en ese hueco. Pero mirarse al espejo a los siete años sin un diente y hacerlo en la adultez son dos cosas extremadamente diferentes. En la infancia, perderlos es crecer. Es aceptar que algo de nosotros está cambiando. En la adultez, en cambio, esa misma ausencia puede acercarnos a otra idea: la del paso del tiempo, la vejez, un cuerpo que empieza a mostrar que también tiene un límite.

¿Qué pasa cuando aquello que creíamos que éramos comienza a transformarse?
La obra lo dice de una manera precisa: “diente por diente, ir al vacío es aterradoramente liviano”. El vacío asusta. Pero también ¿pesa menos?

Aceptar el cambio también implica aceptar que la identidad no es una pieza fija que podamos conservar intacta. Que crecer es perder algunas cosas para convertirnos en otras. Y que quizás el miedo aparezca justamente cuando ya no sabemos qué hacer con aquello que cambia.

Pero la novia no está atravesando cualquier transformación. Está a punto de casarse.
Y para una mujer, el casamiento puede cargar con mucho más que la celebración de un vínculo. Durante generaciones estuvo asociado a una idea bastante precisa de lo que debía venir después: formar una familia, construir un hogar, cuidar, acompañar, sostener. Una sucesión de lugares que parecían venir incluidos en el vestido blanco, como si casarse también implicara aceptar una identidad ya escrita.

Por eso la novia no solamente está a punto de casarse. Está a punto de convertirse, según esa vieja imaginación social, en alguien más. Y justo antes de hacerlo pierde un diente.

En una obra de lógica clownesca, donde lo absurdo puede irrumpir en cualquier momento y tener sus propias reglas, es lógico que aparezca una rata.

También porque alguna vez estuvimos convencidos de que el Ratón Pérez existía. Cuando éramos chicos, perder un diente no significaba solamente dejar un hueco en la boca: significaba esperar que durante la noche apareciera un ratón debajo de la almohada para llevarse aquello que habíamos perdido y dejarnos algo a cambio. La pérdida podía convertirse en un acontecimiento mágico.

Ahora aparece una rata gigante en medio de una fiesta de casamiento.
La infancia y la adultez parecen encontrarse en ese animal. Solo que esta vez no viene a buscar un diente debajo de la almohada. Viene a llevarse una parte y, a cambio, dará otra versión de la novia. También irrumpe en la celebración para poner frente a sus ojos aquello que intenta evitar: sus miedos, sus transformaciones, la dificultad de aceptar que no podemos permanecer siempre iguales.

La rata también encuentra su lugar en el universo de Copi y en La ciudad de las ratas, donde son ellas las que observan a los humanos y cuentan el mundo desde una perspectiva completamente diferente. En el libro, Copi pone a las ratas en el lugar de quienes miran, piensan y narran, y desde esa inversión de la perspectiva construye una crítica de la humanidad, de sus instituciones, de la religión, de la justicia y de su relación con los animales.

Que sean las ratas quienes observen a los humanos no es un detalle menor. Copi desplaza el punto de vista y, al hacerlo, vuelve extraño aquello que nosotros creemos conocer. Lo humano deja de ser la medida de todas las cosas. La mirada cambia de lugar y, con ella, también cambia aquello que entendemos como normal.

En la obra, esa inversión aparece atravesada por el absurdo y por una lógica profundamente clownesca. La rata gigante no tiene por qué responder a las reglas de nuestro mundo. Puede aparecer en medio de una fiesta de casamiento porque, en este universo, lo imposible también tiene derecho a entrar.
Y quizás allí aparezca otra lectura. La rata puede ser también una sombra.

Una sombra de aquello que la novia no quiere ver, pero también de aquello que no quiere perder. Porque hay algo en ella que intenta aferrarse a quien fue, a la identidad que conoce, a esa versión de sí misma que todavía puede reconocer. La novia intenta matar a la rata para impedir que se lleve algo de ella. Como si al destruir aquello que amenaza con transformarla pudiera detener también la transformación.

¿Hasta dónde podemos llegar por no querer dejar de ser quienes somos?

La pregunta no es menor. Porque cambiar también supone una pequeña muerte. Hay algo que tiene que dejar de existir para que otra cosa pueda aparecer. El gusano no sabe qué será cuando deje de ser gusano. Solo atraviesa la transformación. Nosotros, en cambio, muchas veces queremos conocer el resultado antes de animarnos a mutar.

Tal vez por eso la resistencia sea tan fuerte. Porque no se trata solamente de aceptar que algo cambia, sino de aceptar que durante un tiempo podemos no saber quiénes somos.

La rata, entonces, puede ser mucho más que una amenaza. Puede ser aquello que viene a llevarse una parte de la novia para obligarla a atravesar ese pasaje. Y, en alguna medida, el intento de matarla puede leerse también como el intento inconsciente de romper con la fantasía.

Con la fantasía de que podemos permanecer iguales. Con la fantasía de que el cuerpo no va a cambiar. Con la fantasía infantil de que cada pérdida puede ser reparada por la aparición de un ratón debajo de la almohada.

Porque alguna vez creímos en el Ratón Pérez. Y quizás crecer sea descubrir que no siempre hay alguien que viene durante la noche a llevarse nuestras pérdidas y dejarnos algo a cambio.

Copi parece saber que la fantasía no es lo contrario de la realidad. A veces es la forma que encontramos para poder mirarla. Por eso las ratas hablan, los animales observan a los humanos y una criatura gigante puede irrumpir en una fiesta sin que el mundo deje de tener sentido.

La novia tendrá que enfrentarse con sus propios fantasmas para volver a encontrarse consigo misma. Pero quizás ese encuentro no consista en recuperar a la mujer que era antes de perder el diente, antes de la rata, antes del casamiento. Quizás consista en aceptar que esa mujer ya empezó a transformarse.
Y en última instancia a aceptar que el cambio también puede ser aceptar que no hay una única forma de convertirse en adulta, de ser mujer, de amar o de construir una vida.

La identidad no es una pieza fija que podamos conservar intacta. Se mueve, muta, pierde partes, adquiere otras. A veces se parece a un gusano que tiene que atravesar una forma que ya no le alcanza para poder convertirse en otra cosa.

Y tal vez uno de los mayores miedos no sea perder una parte del cuerpo, una fantasía o una identidad, sino descubrirnos mutables, como en La metamorfosis de Kafka: convertidos, de pronto, en alguien que todavía no sabemos quién es. ¿Qué me ha sucedido?

La obra se presenta en Sala del Café Artigas, José Gervasio Artigas 1850, CABA, los domingos a las 20 horas: 11/10/2026, 08/11/2026 y 13/12/2026.

Ficha técnico artística

Idea Original: Valeria Maldonado
Dramaturgia: Yanina Frankel, Julia Izaguirre, Valeria Maldonado
Actúan: Valeria Maldonado
Voz en Off: Xavier Escobar
Escenografía: Lorena Maldonado, Graciela Notarfransesco
Iluminación: Diego Becker
Maquillaje: Mica Pareja
Realización de vestuario: Lorena Maldonado
Música original: Negri - Litrica
Fotografía: Natalia Nuñez
Gestión: Sala De Pies A Cabeza
Diseño gráfico: Lima. La Imagen De Los Artistas
Asesoramiento de Arte: Natalia Moriones
Asistencia de dirección: Mica Pareja
Utilería: Lorena Maldonado, Graciela Notarfransesco
Producción ejecutiva: Fernanda Urbano
Producción general: Dientexdiente
Coreografía: Ana Valeria González Seligra
Dirección: Yanina Frankel
Duración: 50 minutos
Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

Enfurecida y Tranquila, programa de APU en FM La Patriada, entrevistó a Nina Traverso por la publicación de su primera novela, Instrumentos para no sonar, por Trapezoide Ediciones.

Según su autora, Instrumentos para no sonar “es un texto que trata de reflexionar sobre el no lugar en el que se sienten las personas que emigran, sobre cómo es pertenecer a una orilla y a otra y a ninguna de las dos; y estar entre lugares y entre lenguas”.

La protagonista es una mujer que llega de Madrid a Buenos Aires para visitar a su familia, a la que le van pasando una serie de cosas con su pareja, con su salud, con su cuerpo. “Y en ese contexto se retira para adentro. Pensando y tratando de desgranar su identidad”, explica Traverso.  

Enfurecida y Tranquila: ¿Cómo surgió Instrumentos para no sonar? 

Nina Traverso: Fue en una edición del Mundial de Escritura, en plena pandemia, a partir de una consigna que era escribir sobre alguna escena de tu vida, que hubiese constituido un momento bisagra y escribirlo de manera totalmente desapegada, con distancia. Eso me permitió encontrar el tono para narrar. A partir de ahí me empezaron a venir recuerdos, imágenes, me di cuenta de que tenía memorias falsas, y entendí que el trabajo iba a ser con el lenguaje y con la memoria, con estas omisiones e inventos que todos tenemos respecto de lo que pasó o no.

Seguí acumulando fragmentos uno tras de otro sin saber muy bien qué era lo que estaba haciendo, no es que tenía planificado que esto iba a ser una novela. Luego empecé a llevar esos fragmentos para trabajarlos en el taller con Elsa Drukarov. 

EyT : ¿Inscribirlas a tu novela dentro de la literatura del yo o de la autoficción? ¿Cómo te llevas con esas definiciones?

N.T.: Me peleo siempre con esto. Si yo le pregunto a cualquier autor o a cualquier persona, que me narre un recuerdo de su vida, tratando de ser lo más fiel a la verdad que pueda, va a mentir. Porque todos mentimos, no hay manera de no mentir. La literatura hace eso, busca la manera de meter la realidad en la hoja. En esa maniobra que hace, necesariamente inventa. Entonces, ¿qué es la autoficción si no es literatura al final? 

Es cierto que hay un montón de personas que nos pusimos a escribir con todo este narcisismo, como diciendo “mi historia es re interesante” y se genera como esta categoría de la autoficción o literatura del yo. Me parece que a lo largo de la historia de la literatura siempre hubo literatura del yo. Ahora tiene ese nombre, y pareciera que todos o muchos escribimos bajo esa etiqueta. Pero me incomoda un poco y me gustaría poder problematizarlo mínimamente. 

EyT : En la novela se transparenta un trabajo minucioso sobre el texto, las palabras. ¿Cómo te llevas con esa otra parte del proceso de producción de un libro que es la edición? 

N.T.: Genial, me encanta corregir. Alguna vez he dicho que soy una impostora porque en realidad no escribo, soy una gran correctora. La corrección es una instancia de escritura. Me lo tomo como parte del proceso y me divierto un montón. Cuando me siento afuera del texto sé que para volver a entrar la clave es releerlo, ir corrigiendo, porque eso me permite volver a contactarme con el material.  y agregar e inventar lo que falta.  

EyT: ¿Qué sentís que te habilitó y con qué cosas te amigó esta primera novela? 

N.T.: Este primer libro para mí fue fundacional, siento que no podía ser escritora sin escribir esto. Porque lo que narro es como el lugar en el que se origina mi escritura, porque empecé a escribir en español. Mis primeros cuentos y poemas los escribí a alrededor de los 7 años. Había algo de acto reparador, de sutura, de entendimiento de mi propia escritura y del lugar desde el que escribo y lo que me interesa. 

Si bien ahora estoy trabajando en otro material que no tiene nada que ver siento que estoy hablando todo el tiempo de lo mismo. De nuevo la narradora es una mujer que migra y que le pasan un montón de cosas. Es todo ficción y,  sin embargo, eso vuelve a aparecer bajo distintas máscaras.

EyT: ¿Por dónde pasa la pulsión de escribir en este contexto en el que se denosta mucho las industrias culturales, asi como también la posibilidad de meterte en el mundo editorial, vivir de esto, dedicarse a esto? 

N.T.: En un lugar que nada tiene que ver con lo racional. En medio de la escritura y de la investigación para la novela leí un libro que recomiendo, es una compilación publicada por Gris Tormenta que se llama La lengua es un lugar. Es un compendio de pequeños fragmentos de un montón de autores y autoras de distintas edades y lugares que reflexionan sobre esto de la pertenencia. Y me hizo pensar que, evidentemente, quienes fuimos arrancados, por decisión propia o porque otros tomaron la decisión, de nuestra lengua o de nuestro lugar entablamos una relación muy particular con ese instrumento que es el lenguaje. La literatura te da la posibilidad de distanciarte y de jugar con eso. 

Entonces creo que quizás mi pulsión por escribir viene de ahí y hoy agradezco porque no sería escritora si no hubiese migrado, probablemente. Después entras en una zona lúdica, creativa. A mí el tiempo se me vuela cuando estoy enganchada, la escritura como un cliché. Hay momentos en que odiás escribir y pensás “lo que digo es una mierda”, “nadie me va a pagar”, “nadie vive de escribir”. Pero no podés evitar hacerlo. Como toda gran pasión, no tiene nada que ver con lo racional, tiene que ver con lo que te constituye, con tu identidad. Al final, yo necesito escribir porque cuando escribo siento que soy más yo que nunca.  El lugar de la escritura y de la literatura es donde quiero estar, y eso no lo cambio por nada, me da sentido. 

Con el concierto “Verônica Ferriani Canta Nara Leão y otras bossas", comenzó la segunda edición de Suena, el ciclo que acerca al público argentino a grandes artistas latinoamericanos. Organizado por MundosMusic, este ciclo le da la posibilidad al público porteño de conocer propuestas musicales poco difundidas en nuestro país. Como en su primera edición, el ciclo se llevará a cabo en el Cultural Thames (Thames 1426). Las entradas y abonos se encuentran a la venta en www.culturalthames.com ar 

Esta nueva edición del ciclo lleva el nombre de Suena Primavera: cantoras de Brasil, y está íntegramente dedicada a las artistas del país vecino, quienes propondrán un viaje a la cultura brasileña a partir de sus canciones. Participarán además Verônica Ferriani, Monique Kessous, Duda Brack , Assucena, y Bruna Caram. Este es, sin dudas, un ciclo a explorar tanto para melómanos como para quienes se están adentrando al universo de la Musica Popular Brasilera.

En septiembre, Verônica Ferriani llevó de viaje al público por los inicios de la Bossa Nova, a partir de las canciones que hicieron famosa a Nara Leão (primera musa del género). Además, recorrió parte de su obra y composiciones propias en un espectáculo de refinada inteligencia artística. 

El segundo concierto será el 17 de octubre. Esa noche Monique Kessous estrenará “Jobim100”, espectáculo en el que celebra el centenario de uno de los músicos más reconocidos mundialmente de la cultura de Brasil: Tom Jobin. El concierto contará con una puesta visual muy llamativa, con sugestivas proyecciones digitales originales de Leticia Pantoja. Las más de mil millones de reproducciones que Monique Kessous tiene en Spotify, son testimonio de la gran calidad artística y valoración que tienen las interpretaciones de esta cantante y compositora en los amantes de la música  Su trayectoria incluye colaboraciones de autoría con artistas de la talla de Ney Matogrosso, Chico César y Paulinho Moska. Además, Monique es también conocida en el mundo entero por las versiones de canciones de los Beatles.

El sábado 31 de octubre será el turno de Duda Brack, que presentará el espectáculo "Voz y Soledad”. Nacida en Porto Alegre, Duda es sin duda alguna una de las artistas más provocativas de la nueva generación de cantantes de la Música Popular Brasileña. En un formato intimista y potente a la vez, este concierto pone de relieve la versatilidad de una artista capaz de transitar entre distintas estéticas sin perder la intensidad que caracteriza su interpretación. El repertorio de este show tiende un puente entre la obra autoral de la artista y el cancionero popular, presentando relecturas inéditas que adquieren matices confesionales. Su desbordante energía, y sus dotes como actriz, la han llevado a compartir escenarios nada más y nada menos que con el legendario Ney Matogrosso, y a abrir conciertos de Elza Soares y Alceu Valenca. 

El ciclo continuará el viernes 13 de noviembre con el concierto Assucena Canta Gal Costa. Nacida y criada en el interior de Bahía, esta gran artista construye su identidad artística a partir de las influencias de la música bahiana -especialmente tropicalismo de sus coterráneos Gilberto Gil y Caetano Veloso-, así como de los más variados géneros de la música popular brasileña, en composiciones e interpretaciones que interactúan con diferentes ritmos como el samba, rock y música pop contemporánea.

En este concierto, Assucena derrochará entrega para recrear algunas de las canciones de otra bahiana de alto vuelo: la recordada Gal Costa. En los últimos meses, Assucena se ha presentado en un muy exitoso show junto a Catto, otra cantante brasileña trans que hizo vibrar el público de Suena hace pocos meses. Nominada al Grammy Latino en varias oportunidades y con más de 100K seguidores en Instagram, el debut de Assucena en Argentina será un evento memorable.

El cierre de esta edición de Suena estará a cargo de Bruna Caram, que el jueves 26 de noviembre celebrará sus 20 años de carrera. Nacida en São Paulo, Bruna Caram ha colaborado, entre muchos otros, con artistas como Chico César, Leila Pinheiro, y Zeca Baleiro. Cantautora, actriz, profesora, madre y multi artista, Bruna Caram es una de esas personas que parecen predestinadas a hacerlo todo bien. Con una carrera iniciada muy precozmente, en el cierre del ciclo la artista explorará su vínculo con la música y sus emociones, invitando al público a conectar con recuerdos tanto personales como colectivos.

Esa noche, el concierto celebrará clásicos de la música brasileña, junto a composiciones propias de Bruna que invitan a reflexionar sobre la maternidad, el duelo, la amistad, el amor y la autoestima. En cada encuentro, esta artista polifacética canta, baila y habla sobre la memoria emocional, guiando a los espectadores en un viaje íntimo, fomentando la reflexión sobre cómo empleamos nuestro tiempo, con quién lo compartimos y cómo la música tiende puentes entre el presente y el pasado, transformando emociones y revelando nuestra verdadera esencia.

Cumpliendo con su misión de promover la música de artistas internacionales frente a nuevos públicos, y resaltando el valor de la canción como forma de comunicación primordial entre las culturas, la productora MudosMusic (fundada en New York en 2019) pensó el ciclo Suena como una oportunidad para hermanar al público argentino con artistas latinoamericanos.