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Cultura //// 10.01.2021
Reportaje a Fernando Birri: “La obra de arte es desafiar la vida”

A fines del 2018, el poeta y periodista Sergio Kisielewsky publicó La palabra del otro. Entrevistas a escritores y artistas que dejaron huella en Acercándonos Ediciones. AGENCIA PACO URONDO comparte la entrevista realizada al cineasta.

Por Sergio Kisielewsky*

Fernando Birri (1925-2017) vivió entre puntos tan disímiles como Roma y su Santa Fé natal. De eterno chambergo y barba tupida Birri está de paso por Buenos Aires porque acaba de editarse un libro con sus poemas, género, que al igual que la dramaturgia produce desde muy joven. Su trayectoria incluye el curso de estudios de cine en el Centro Experimental de Roma, Italia y la fundación mítica, en 1956 del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.

En 1961 realiza Los Inundados su primer filme argumental, obra que fue premiada en el Festival de Venecia.

Publicó entre otros ensayos “La escuela documental de Santa Fe. Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico de América Latina”. Fue uno de los fundadores de la Escuela In- ternacional de Cine y Televisión de Tres Mundos en San Antonio de los Baños, en Cuba.

Filmó Tire die con gran repercusión internacional y en 1998 basado en textos de Eduardo Galeano estrenó El Siglo del Viento. Un noticiero latinoamericano. Dueño de una memoria prodigiosa y de un semblante patriarcal, Birri apuesta al futuro con nuevos proyectos.

AGENCIA PACO URONDO: ¿Qué siente cuando llega a la Argentina. Cada viaje cómo ve el país y cómo se ve a usted en el país?

Fernando Birri: Está bien la dualidad de la pregunta. La respuesta que le voy a dar puede parecer contradictoria porque el país lo voy viendo cada vez más problematizado, cada vez más dramático. Estoy muy preocupado y me parece que desde las instituciones se tendría que hacer todo para que cierto programa se cumpla. Por otro lado, no te escondo que siento la necesidad de ver alguna señal de progreso.

Sabemos que en este momento se están pagando deudas que han tomado otros que no han cumplido, intereses de la deuda que no se puede decir que estaban identificados con un proyecto de país como el que nosotros queremos. Pero también es verdad que uno siente en la gente una especie de desencanto, desilusión, de decepción, sentimiento al cual es muy difícil contrarrestar porque los datos de la realidad llevan a eso.

Por otra parte, también sabemos que en estas situaciones es don-de articulan y encuentran sus huecos los fascismos de todos los colores, nombres y lugares. Siento que es un momento delicado. No quiero aparecer como apocalíptico ni tremendista pero tampoco quiero aparecer ciego. Creo que tenemos que tener los ojos bien abiertos porque es en estas coyunturas donde se instalan los virus de posibles, nuevos fascismos. En un país donde todavía estamos sufriendo la convalecencia del que ya tuvimos.

APU: ¿Usted cree que hay una ajenidad del poder en relación a los proyectos culturales, es como se los va abandonando, se los va relegando, se los va dejando de lado en América Latina?

F. B.: Creo que la cosa pasa por otro lado. Estamos en un momento donde lo que podemos llamar la cúpula, la institución, el gobierno, el sistema está atormentado por el déficit económico del país, por la carencia de recursos.

Por otra parte, hay un menosprecio por la cultura, menosprecio de la fuerza latente de la cultura, entendida no como formación libresca sino como sensibilidad, como sensibilidad popular. En- tendida como lo que puede ser un sentimiento una aspiración, una preocupación, una pena, un sueño popular. Dicho en otras palabras la cultura es tripa, la cultura es entraña, vísceras, sino se entiende de esta manera se corre el riesgo de pensar que la cultura es un adorno, una porcelana arriba de un piano.

Esquivar este concepto equivale a ignorar la cultura, que pase a ser una cosa secundaria, subordinada. Para mí un país sin un proyecto cultural movilizador es un país sin defensa. Falta un proyecto colectivo, que movilice a la gente, que cree las defensas.

APU: ¿Qué siente sobre hacer cine en una época fundacional en nuestro país y cómo se produce el cine hoy? ¿En qué cambió?

F. B.: Un crecimiento de la conciencia, una maduración. Cuando nosotros hicimos Tire die con nuestro manifiesto por un cine nacional, realista y crítico. Y cuando después con Los inundados agregamos popular, todas estas cosas eran a contrapelo. Esas cosas o no se las entendía o se las entendía mal o se las entendía por pequeños grupos que sosteníamos las mismas cosas pero no había una conciencia generalizada de todo esto y mucho menos dentro del sector corporativo, que es todo lo contrario de lo cooperativo. Los inundados fue hecho por una cooperativa.

APU: ¿No piensa ahora que Los inundados fue premonitorio?

F. B.: Yo no puedo decirlo pero la historia te lo dice. A posteriori fue así. Son películas que se colocaron en un punto de fuga de la historia y alcanzaron a entrever algunas cosas del futuro. Tire die se transformó en un paradigma del nuevo cine latinoamericano, está en los orígenes de ese movimiento. Sin falsa modestia lo hicimos con conciencia histórica. No sabíamos lo que iba a pasar con eso. No sabíamos que ese trabajo de 120 muchachas y muchachos de Santa Fe después iba a pasar la historia del cine como la Escuela Documental. Pero que en ese momento lo hacíamos con cerebro. Estaba la conciencia histórica, la autenticidad era la tripa, pero la conciencia era la materia gris. La conciencia política, la conciencia santafecina, argentina, latinoamericana.

APU: ¿Toda esa conciencia de lo que ocurría e intuía que iba a ocurrir lo llevó a no vivir en la Argentina?

F. B.: No. Ese camino me lo eligieron algunos de nuestros compatriotas. El primer exilio me fui porque no tenía espacios, en los años 50, había querido hacer cine no había donde aprenderlo, no tenía acceso a los lugares donde se hacía las prácticas, pero también el ambiente ya me asfixiaba, me sofocaba y fue así que se conjugaban los dos elementos y me fui a Italia en el momento del neorrealismo que era un cine que me interesaba mucho.

Ladrones de bicicletas es de 1948. Fue largarse con un cepillo de dientes y un par de medias. Fue una aventura hermosa.

Después me fui porque se cercenaron todas las posibilidades de trabajo. En el año 1963, fracasaba la experiencia de Frondizi, todo el país se iba preparando para la noche que vino después.

Nunca me hubiera ido del país, de América Latina. Me fui a Brasil, queriendo no irme del continente y dieron el golpe a Goulart. Acabo de leer que a Goulart lo matan acá en la Operación Cóndor.

Yo estaba en La Plaza en Río de Janeiro el día que Goulart lee el decreto de reforma agraria.

APU: Usted filmó El siglo del viento con textos de Eduardo Galeano. ¿Cómo resultó el trabajo a partir de una obra literaria?

F. B.: Siempre tuve un gran respeto por Galeano. Desde Las venas abiertas de América Latina fue un maestro del pensamiento.

Cuando produce El siglo del viento, el tercer tomo de la trilogía Memoria del Fuego soñé con un filme de muchas horas y que fuera un gran mural cinematográfico. Nació una película que trata de ser fiel al libro, respeta su estructura de pequeños capítulos con una fecha y un nombre, son textos breves y responden en la película con episodios minimales, juntos componen un gran fresco que podían ser el contrapeso que me permite hablar de una estética maximalista, de un fresco audiovisual que quiere ser la película.

Desde el punto de vista de la estética del filme, de los humores de la película, plantear el espíritu de la obra de Galeano que en un capítulo puede ser una obra dramática, otro puede ser una cosa cómica o tragicómica, un pequeño guion, un poema, una especie de telenovela, tiene todo. Quise traducir de alguna manera a Eduardo Galeano, coincidiendo con su visión de la vida, toda esa riqueza de humor, esa es la verdad. Con un último dato que era también, y esto fue lo más difícil a partir de las claves del material de archivo o del material de creación de ficción, un pequeño teatrillo de títeres: el retablo de Miguel Mármol en el cual yo cuento la historia de un revolucionario salvadoreño que es un poco la columna vertebral del libro y la columna vertebral de la película.

Mármol es un hombre que muere doce veces y resucita trece. Es la metáfora que elige Galeano como metáfora de América Latina.

La búsqueda del material del documental me dio dos claves. Buscamos y encontramos materiales inéditos.

 APU: ¿Qué materiales encontró?

F. B.: En la cocina, en la alquimia del filme. Hay un fragmento de Troksky con su mujer Natasha paseando en México por el jardín de su casa. Es una toma muy breve pero los ves. Lo descubrí en la Cinemateca de México que dio mucho material para la película. Las búsquedas se hicieron en las cinematecas de Argentina, de Brasil, Uruguay, de Brasil, de Cuba, en los archivos del Congreso de los Estados Unidos, en Alemania, París. Se descubrió materiales inéditos o casi inéditos. La otra era tomar un material estereotipado y darle con el texto de Galeano una nueva lectura.

Es el caso de Marylin Monroe, el documental abarca América Latina y América del Norte, desde Emiliano Zapata a Marylin. Con ella uso las imágenes estereotipadas por excelencia, la foto del viento del metro de Nueva York le levanta la pollera y el texto de Galeano lo dice Galeano. Esta muchacha era como tantas otras pero Hollywood le cortó la papada, le limó los dientes, le transformó sus pelos en una cascada de oros. Esa imagen que uno la vio tantas veces, en el filme se la desmitifica, se la humaniza, que es la cuestión de fondo del libro. El siglo del viento es la historia no oficial de América, es la historia que no nos cuentan los libros de historia, es la historia verdadera.

Qué hermoso sería que a nuestros chicos con sus delantales blancos, sus escarapelas que se ponen en estos días, se les enseñara sobre otros héroes no de papel macé o de bronce falso, de papel macé pintado de color bronce.

Tuve la alegría de que cuando se pasó la película en el cine Cosmos venían directores de escuela, preguntaban si no se podían hacer proyecciones especiales para los chicos y se les decía que sí. Las maestras reunían varios grados y por la mañana pasaban la película a sala llena.

 APU: ¿Cómo fue trabajar con textos de García Márquez que siempre fueron fundantes de nuestra literatura? ¿Cómo fue llevar a la imagen algo de por sí tiene mucha imagen?

F. B.: Mucha imagen metafórica que es un lenguaje que para el cine, no es que no se puede ejercer pero es más difícil. El soporte del filme es la fotografía, por lo tanto, pareciera ser que en franco plan de reconstrucciones se hace más difícil ese tipo de traducción de lo literario a lo cinematográfico. En “Un señor muy viejo con unas alas enormes” que es un cuento de Gabo, con el cual me une una amistad desde siempre, hay también un cordón umbilical que salía de nuestros sueños y terminaba en América Latina.

Fue muy difícil, tuve la opción de varios lenguajes pero al final el criterio fue cómo trabajar con el realismo crítico. Fue una operación delirante y contradictoria, traté de trabajar la obra con la clave de un realismo mágico-crítico. Juntar dos elementos que en apariencia son contradictorios. Fue una película que comunicó con espectadores de distintos lugares y tiene una explicación a posteriori.

APU: ¿Cuál?

F. B.: Fue haber hecho una inversión de valores por lo cual lo mágico, lo que pasa todos los días. Haber hecho una subversión de valores tradiciones por lo cual lo cotidiano es lo mágico.

APU: ¿Cómo comienza en usted un filme, con una imagen, con un texto, con un proyecto, con un recuerdo, cómo nacen en usted la necesidad de filmar?

F. B.: Es como un electroshock. Es una fulminación, una culminación. Rimbaud hablaba de iluminaciones, en mí el proceso empieza con una especie de conmoción, una especie de lamparazo, como una fuerza, una energía que me golpea, que me llama...

APU: Que trastoca todo.

F. B.: Que me urge, que me va creando una especie de libido de imágenes, de sonido y así se va desencadenando los sucesos. Si querés llamarlo intuición llámalo intuición, pero siendo una palabra hermosa me queda un poco chica en el momento de expresarte. Y todo es una búsqueda de eso y todo es saber que se está buscando algo.

APU: Me llamó la atención cuando usted declaró que lo suyo es un cine tentativo.

F. B.: Todo lo que hice, mi cine, mi pintura, mi poesía. Todo lo que yo ejerzo no es más que tentativos...

APU: ¿A qué tienta?

F. B.: Tientan a lo imposible, tientan a una comunicación, digamos así, entre nosotros y con algo que quizás de la que somos parte, pertenecemos, lo que somos fuego. La respuesta a tu pregunta no la busques en mis palabras, búscala en mis películas, en mis poemas, en mis pinturas, esa es la manera de responder a tu pregunta. Tratar de hacer este tipo de operación es simplemente retórico y tautológico. De mi obra vas a poder entrever, en algún momento, si esa felicidad se puede encontrar. La obra es desafiar a la vida.

APU: ¿Cómo pasó del documental a la ficción en sus películas?

F. B.: Hay códigos y métodos. Hay algo en que yo estoy trabajando que llamo una tercera dimensión por lo cual el documental y la ficción se integran en la posibilidad de un nuevo lenguaje. Cuando hago Los inundados que es posterior a Tire die, los carteles decían un film argumental de base documental o sea que ya estaba declarado de entrada el juego. Porque pensé siempre que la vida participa de todos esos elementos que después estética y estilísticamente vos podés de alguna manera diferenciar pero nadie te obliga a eso. Nadie te impide que intentés hacer operaciones por la cual estos lenguajes diría Passolini se contaminan. En el cine contemporáneo más va adelante quien más produce esta “contaminación”.

Hermosas películas que se han hecho y se están haciendo tienen esta característica. Te recuerdo lo que decía Paul Klee: “Dicen que el gris no es ni blanco ni negro, yo digo que el gris es blanco y es negro”. Lo mismo puedo decir de un lenguaje cinematográfico. Dicen que los filmes que yo hago no son documental ni ficción, yo digo que son documental y ficción intentando una amalgama.

La otra consideración es que en definitiva hace mucho que no sé, tal vez no supe nunca pero ahora menos que nunca es separar, distinguir entre arte y vida. Si vos trabajás sabiendo que no quiero decir más que esto, el lenguaje que después produzcas la visión del mundo tiene que participar de elementos que nombraban a los documentales o ficcionales a otros. Esto forma parte de una serie de contradicciones a las cuales el mundo contemporáneo nos ha sometido para de alguna manera, dominarnos.

APU: ¿Cómo ve esta invasión desmedida de la televisión en el mundo contemporáneo?

F. B.: Hay una invasión acelerada y temible de este medio. Quisiera rescatar que el medio por sí mismo es un medio hermoso, impresionante. Creo que cumple uno de los sueños más antiguos de la humanidad, la posibilidad de la ubicuidad, la posibilidad de estar aquí y en otra parte al mismo tiempo, en el momento en que se produce el hecho.

La televisión es un medio. Con un cuchillo podés cortar un pan o metérselo en la panza al que tenés al lado. Pareciera que la televisión actual está más en el segundo orden que en el primero. También hay que analizar las condiciones político-culturales que son las que determinan, aconsejan, guían un fenómeno cultural.

Para poder equilibrar esto que existe, que es real, esta amenaza digamos así, lo que podría ser si la televisión es Goliat lo que podría hacer los David de los lenguajes electrónicos que son las computadoras con el uso de Internet y la Web donde en la administración democrática de esta imagen tenés unas posibilidades insospechadas de cómo se puede influir en la conciencia de la gente del planeta.

¿Cómo se enteró el mundo del movimiento zapatista? Se enteró porque un profesor con una pequeña computadora portátil trasmite esta noticia a un colega y él lo difunde y el mundo se entera que existe un puñado de hombres que están luchando por la reivindicación de sus derechos, que es la reivindicación de su dignidad.

*Esta entrevista fue publicada originalmente en la Revista Acción del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, en 1998.