Lamborghini: tragedia y parodia

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APU: Estamos con Nicolás Vilela. Queríamos hablar de la obra de Leónidas. Nos gustaría, Nicolás, que ubiques la poesía de Leónidas Lamborghini dentro del mapa de la poética argentina de la segunda mitad del siglo XX.

NICOLÁS VILELA: El primer libro de Lamborghini es de 1955. Sale en un contexto específico, que es el de comienzo de la resistencia peronista, y de una manera bastante anómala en lo que tiene que ver con la poesía que se estaba escribiendo, tanto en relación con la generación del 40 como con la del 50. La generación del 40 era predominantemente neorromántica. La generación del 50 era predominantemente surrealista, invencionista. Y lo que hace Lamborghini, a mi juicio, es una síntesis de muchas cosas que estaban circulando, agregando otras cosas que no estaban circulando, pero siempre manteniendo una pata de la tradición y otra pata en la coyuntura.

El libro del 55 se llama “Saboteador arrepentido”. Con respecto al título también hay que hacer una distinción porque la idea del sabotaje, que después se vuelve famosa y que sobre todo aparece trabajada en el libro de James, en realidad –según James, por lo menos-, es una forma de protesta o de violencia que se ejerce a partir del 56. De manera que el título del 55 queda en un lugar de anticipación o escrito en otro sentido. Pero no es el único caso en el cual Lamborghini adelanta algo que podía ocurrir después. Así que eso se puede dejar abierto.

Entonces, por una parte, hay un trabajo de sintetizar cosas que estaban moviéndose en el ambiente, sobre todo por el lado experimental, vanguardista, y por otro lado, retomar cosas que no estaban sobre la mesa y que tienen que ver con las tradiciones de la literatura nacional del “Martín Fierro” en adelante. Una línea quebrada, porque no es recta, que arranca en “Martín Fierro” y llega hasta “Operación masacre”, que en el 55 no aparece, pero sí aparece en la edición del 71. Y en el medio tenemos un montón de nombres como Arlt, como Olivari, como el sainete de los hermanos Discépolo. De manera que todo ese arsenal de referencias aparece con un objetivo o con un foco principal que es casi de análisis político y que permanece en toda la serie de lo que después se llamó “El solicitante descolocado”. El primer libro es solamente un monólogo, cosa que también es innovadora en la poesía argentina de esos años. Habla una voz todo el tiempo, que es la del saboteador arrepentido. Y luego en el segundo libro se agrega una segunda voz que es la del solicitante descolocado y entre las dos forman un contrapunto al estilo del “Martín Fierro”, con una idea mucho más de poesía dramática o narrativa que de poesía lírica. Esto cambia bastante las cosas en el panorama de la poesía argentina de los 50 y 60. Es decir, no predomina un tipo descriptivo, no hay alusiones románticas a la naturaleza. Tampoco hay desarticulación de la palabra desfocalizada de algún objetivo político, sino justamente una síntesis de varios elementos, con la conciencia desde un comienzo de esa idea de modelo que hoy volvemos a escuchar de otra manera. El momento de “Las patas en la fuente”, digamos, que es un sintagma que inventa él, queda como referencia inevitable para toda la saga de “El solicitante descolocado”. Y también incluiría ahí toda la saga de “Episodio”, “Circus”, que son otro tipo de libros, pero que el reúne en la última edición de alguna manera. Queda como referencia ese modelo de 1945, del 17 de octubre. Y se puede pensar que es algo muy importante de seguir reescribiendo, igual que un modelo literario. La apuesta estética de Lamborghini tiene que ver con la reescritura, la tangenciación, la variación, el canto paralelo de su poesía con la de un modelo previo, entendido en este caso en el plano literario. Pero se puede hacer una especie de paralelismo y pensar si el modelo político del primer peronismo del 45 al 55 no podría funcionar de la misma forma, es decir, como un modelo al que hay que seguir reescribiendo de ahí en adelante sin conmiseración, sin piedad, sin lamento, pero también sin idealización, que creo que es lo que hacen los primeros libros de Lamborghini.

Ahora, también es cierto que los libros son voces y las voces son contradictorias. Es como si nos pusiéramos ahora a imaginar un personaje que hiciera un monólogo sobre el kirchnerismo y obviamente no hay una línea única hacia donde irían las palabras porque hay posiciones encontradas, hay contradicciones, es un movimiento complejo. Eso ocurre en los contrapuntos de los personajes de Lamborghini. No hay una posibilidad de establecer una relación de uno a uno con la realidad o con un estereotipo. Desde ese punto de vista no es equivalente a la voz del gaucho escrita por Hernández. Es decir, no hay una voz del obrero que sea visible lingüísticamente en Lamborghini, sino un montón de voces cruzadas que pueden incluir una zona coloquial muy grande, pero también una reescritura de las coplas de Manrique. O también una cita de “Operación masacre” de Rodolfo Walsh. Todo eso es como un compuesto lingüístico muy potente para el momento en que salió e inclusive también hoy en día.        

APU: Ya que usaste la palabra lamento, me acordaba que Ludmer tiene un escrito sobre la gauchesca en el que sostiene –sea verdad o no, es interesante para pensar- que lo que caracteriza a la gauchesca son dos cosas: la cuestión del duelo de dos voces y la cuestión del lamento, el lamento como el tono de la gauchesca del siglo XIX, que después se transfiere al tango, a la música popular, etc. ¿Vos qué dirías, Nicolás, que hace Leónidas en relación con esos dos elementos? Con el duelo parece que está, ahora ¿el lamento?

NV: Eso se puede ver sobre todo a partir del libro “Al público - Diálogos 1 y 2”. Ahí el diálogo no es entre el solicitante descolocado y el saboteador arrepentido, sino entre el letrista del sesquicentenario y el letrista conscripto. En cada uno de los dos, de manera –de nuevo- bastante contradictoria, expresa uno de esos dos tonos descriptos por Lundberg, el desafío y el lamento, en el sentido de que el que está proscripto...Lo que hace Lamborghini en ese caso es usar la zona más codificada de los tangos, los que tienen que ver con el tango en primera persona masculina, donde se describe o se narra el abandono por una mujer, y establecer una serie de homologaciones con Perón -y desde ese punto de vista hay un lamento- y una perspectiva más proyectada hacia el futuro, desafiante que es la del letrista del sesquicentenario. En ese sentido hay dos tonos que claramente se reconocen y que podrían confirmar la tesis de Lundberg. También hay otros todos nuevos.

APU: (…) La risa en el modelo, como un elemento que se puede encontrar en la gauchesca también del siglo XIX.

NV: Por supuesto. Esa es la lectura innovadora de Lamborghini en relación con la gauchesca. El libro que compiló las clases de Lamborghini en la facultad de Filosofía y Letras sobre la gauchesca se llama “Risa y tragedia en los poetas gauchescos”. Y consiste en tomarlo por un lado payasesco, burlón. Tomar a Martín Fierro como un bufón, como un psicótico agresivo. Toda una serie de lecturas que no se venían haciendo ni académicamente, ni fuera de la facultad tampoco. Y la reescritura tanto de algunos momentos del “Martín Fierro” como del “Fausto” de Estanislao del Campo” depende de esa primera consideración, de cómo mira a la gauchesca, cómo la lee Lamborghini. Con un punto muy importante que sería que el centro siempre es él, es Argentina y todo lo demás son cosas que orbitan alrededor y se pueden incorporar y usar, pero siempre con esa idea nacional como centro y no al revés.

APU: ¿Hay también una lectura de la historia política de Argentina, no? Él dice que algún reportaje que la historia política argentina se ubica dentro de la tragedia y la parodia, y que su tema es el genocidio. ¿Eso cómo se vincula con su estrategia estética, por decirlo de alguna manera?    

NV: Bueno, creo que esas dos palabras también definen a la estética de Lamborghini. La mezcla de tragedia y parodia, lo que en algún artículo se llamaba epicómico. Y sin duda desde el primer libro en adelante, no todos los libros pero sí gran parte son libros de análisis político, a veces de maneras muy indirectas, a veces un poco más directas. Por ejemplo, las “Coplas del Che”, o por ejemplo, el “Llamado desde Vietnam”. Y ahí la política es en verso, que tiene la misma legitimidad en retrospectiva que un texto de historia o de ciencia política o de sociología a la hora de comprender una época. A veces porque registra en tiempo presente lo que está pasando a veces porque lo anuncia y a veces porque establece una relación muy innovadora y muy radical con el pasado. Así como el momento de Lamborghini creo que es el de la resistencia peronista inevitablemente. Pero hay intervenciones posteriores, por ejemplo, cuando reescribe al mismo tiempo la marcha peronista y el himno nacional argentino y menciona muchas veces la palabra combate en el contexto de los años 70, donde ya existen organizaciones armadas operando. Entonces, si bien el foco sigue siendo siempre esa discusión ligada al primer peronismo, hay intervenciones posteriores o como publicar en el curso de los 90 “Perón en Caracas”, dando una figura de Perón completamente payasesca, pero también que interpela a un momento histórico entero.

APU: Y además a una sociedad, ¿no? Ese final que tiene esa obra, todos abucheando a Perón, etc. Cuando había sido también esa misma sociedad la que lo había colocado a Perón en el lugar que lo colocó.

APU: ¿Y cómo es la recepción de la obra de Lamborghini para la crítica?         

NV: Podría empezar por el final. Hay una recepción muy específica y muy interesante que la hace lo que en general llamamos la poesía de los 90. Particularmente algunos poetas como Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi, Daniel García Helder, Daniel Samoilovich, que no entran tanto los últimos dos dentro de la poesía de los 90, pero del 80 para acá son personas que están muy atentas a lo que escribe Lamborghini y en mayor o menor medida pensando cómo escribir a partir de algunas conquistas o algunos logros de Lamborghini en la poesía argentina. Esa recepción tiene que ver con una idea del poema político donde todos los niveles de lenguaje estén comprometidos al mismo nivel, todos sean materiales en los que se está disputando el sentido de un momento histórico. No solamente el referente, sino también la sintaxis, la sílaba, la organización de una frase, dónde cortar un verso. Ahí el caso más claro es “Puntum”, de Martín Gambarotta. Y en la “Autobiografía podrida”, de Rubio, Rubio dice: “Leónidas Lamborghini es mi poeta faro y no me da la más mínima bola”. Establece también otro tipo de relación con Lamborghini, que muchas veces se vincula con el tipo de personajes que eligen para los poemas, con la identificación con una tendencia política. Y hacia atrás hay una cadena, por un lado, de lecturas interesante y, por otro lado, de malos entendidos también. Creo que la lectura de Lamborghini se va poniendo interesante con el paso del tiempo. Pero en sus primeros momentos aparece como algo inaceptable, salvo por un grupo muy menor de personas que, o bien lo editan, o bien lo estimulan, entre las cuales está Marechal (…)  Y también muchos momentos de aislamiento o de marginación respecto de la circulación de lecturas. Es difícil establecer una línea directa. Me parece que más bien es una secuencia de buenas y malas lecturas alternativamente, que yo rescato particularmente la que hizo la poesía de los 90 pensando qué tipo de poema político se podía escribir en los años 90, en un contexto de descomposición social, política y económica, que en cierta medida es cercano al espíritu de Lamborghini a partir del 55. Y no casualmente Lamborghini retoma muchas tendencias de lenguaje nacional en momentos donde no se está en el poder, por así decirlo. La épica del fracaso, el “Martín Fierro”, Arlt, Discépolo son recuperaciones desde un punto de vista que habría que repensar hoy, con una distribución distinta de relación entre los partidos políticos, la poesía, los nuevos actores sociales. Es decir, no estamos en los años 90, entonces eso obliga a hacer una nueva lectura de Lamborghini y pensar qué podría pasar con esas líneas que tendió Lamborghini de acá en adelante. Los últimos libros de él son libros menos directamente políticos. El último editado es “El genio de nuestra raza”, que en realidad es una nueva edición con algunas variaciones de las reescrituras de Lamborghini, de todas las reescrituras que hizo. Y la anterior es “Últimos días de Sexton y Blake”    , que no son libros directamente ligados a la escritura política de la coyuntura. Entonces también hay que ver en eso un gesto de, digamos, hay que leerlo en relación con el momento en que aparece. Lamborghini en los últimos libros está pensando otro tipo de cosas, me parece, distintas.    

APU: En un artículo que tenés ponés en relación la figura de Borges y la figura de Leónidas. Por un lado, marcás algunos puntos de encuentro entre esas dos obras poéticas. Pero te hacés una pregunta bajo la siguiente premisa: siendo que a Borges se lo ha consagrado y reconocido por algunas características -que me gustaría que desarrolles-, la obra de Leónidas, que de algún modo dialoga con esas características, en cambio, no ha tenido la misma suerte. Y preguntás por qué.

NV: Habría que matizar un poco ese artículo con el curso de estos meses porque han aparecido un montón de nuevos elementos a considerar. Por ejemplo, reediciones, lecturas, especiales sobre Lamborghini. Sin embargo, hay una línea fuerte en eso que escribí que me parece que sigue siendo una pregunta. Lo escribí en un tono un poco provocativo para intentar pensar por qué Lamborghini tenía ese lugar, por qué Borges tenía ese lugar, y más bien como un intento casi cómico de decir…como si yo tuviera la facultad de poner a alguien o sacar  a alguien del canon. Lo que me importaba destacar en ese caso era que no era interesante plantear una disyuntiva entre un escritor u otro, sino justamente hacer lo contrario, que la manera en que se legitima en las políticas culturales liberales es justamente la exclusión, la disyunción, es este o este, dejando por afuera a toda una zona de escritores que no casualmente la mayor parte de las veces son peronistas. Y que el gesto no debería ser el contrario, sino justamente un gesto selectivo con base en lo que resulta interesante, útil para leer hoy en día, lo que realmente tiene calidad literaria pensando en la honestidad intelectual de quien lo dice. Entonces, no se trata de que Borges deba tener una colocación u otra. Me parece que la colocación que tiene es perfectamente merecida. Pero me preguntaba más que nada por qué Lamborghini, habiendo pasado por un montón de los avatares de la literatura de Borges -desde los temas hasta la consideración de que adelantaron teorías literarias, filosóficas, etc, del siglo XX-, por qué no ocupaba un lugar un poco más preponderante o por qué no era directamente nuestro poeta nacional. La respuesta un poco simplificadora tiene que ver con que a Borges se lo reconoce principalmente como narrador en la circulación más masiva y la narración tiene un lugar    mucho más visible respecto de la poesía. Y en segundo lugar, también tiene que ver la adscripción política, que es muy compleja en el  caso de Lamborghini, pero que nunca se desentendió del peronismo. Entonces hay una serie de nombres propios como Zelarrayán o como los dos Lamborghinis, un poco menos en el caso de Jalusi, pero también, Rubio, en cuyas evaluaciones, en los artículos que salen sobre ellos aparece un intento de desplazarlos de un cierto lugar en función de la adscripción política. Y me parece que eso se puede notar revisando la manera en que se organiza el sistema cultural, los suplementos, las lecturas, el tipo de entrevistas. La propuesta era, dado esos elementos, pensar las cosas de otra manera, poder discutir con esa manera de entablar en canon y hacer de cuenta como si Lamborghini ya fuera nuestro poeta nacional. Era casi performativo el chiste. Entonces, el adjetivo maldito o algún otro similar que pueda aplicarse a un poeta siempre intenta dejarlo de un lado marginal, que es otro adjetivo que se le aplica. Es decir, que no está vinculado con la tradición o el centro, o la racionalidad, o que está un poco loco. Son diferentes formas de desubicarlo. Eso también genera una discusión quizás un poco más interna, que es bueno, Lamborghini tiene un libro llamado “El solicitante descolocado”, que quizás es su libro más famoso    . Y a partir de ahí podría haber una reivindicación de Lamborghini como alguien ubicado siempre en otro lugar respecto del cual quisieron ubicarlo, la descolocación como un valor. Me parece que es un momento también de la posición de Lamborghini en el que nosotros podemos hacer de Lamborghini lo que nos parece que es más interesante también. Abrirlo a nuevas lecturas, entre las cuales está pensarlo en un lugar un poco más central de nuestra tradición literaria y dejar de lado esa manía de respetar lo que hubiera querido en vida. Me parece que la obra tiene una solidez y la teoría literaria, política, estética que acompaña la obra tiene una solidez tan grande que es muy difícil no ubicarlo en la tradición central. Lamborghini creo que es el que mejor sintetiza nuestras grandes corrientes de pensamiento político, literario e incluso filosófico. De manera que eso lo pone a él en un lugar de excepcionalidad, pero también en un lugar muy central de nuestra literatura.  

APU: En ese mismo artículo vos notás que “Eva Perón en la hoguera” está toda la política de Lamborghini condensada, sus características, sus modos de cortar el verso. La pregunta tiene que ver con eso. ¿Qué tiene “Eva Perón en la hoguera” que te hizo detener en esa obra así?

NV: No sé si es la que reúne o la que condensa todos los elementos. Creo que “El solicitante descolocado” en toda la serie por ahí es más representativo. Lo que tiene “Eva Perón en la hoguera” es una forma de leer muy innovadora, en la que el texto matriz se respeta a nivel semántico, pero se destruye a nivel sintáctico. Se destruye y se recompone a nivel sintáctico, lo cual genera un efecto de sentido completamente distinto. Creo que es el mejor de todos esos experimentos. También está la reescritura del himno nacional y de la marcha peronista, junto con otras cosas más. Pero ese creo que es el mejor ejemplo, porque no hay ninguna palabra que no esté en el original y, al mismo tiempo, toda la sintaxis es distinta respecto del original. La idea de poesía política que se desprende de “Eva Perón en la hoguera” pasa por un lugar muy inédito para la literatura argentina, que tiene que ver con mostrar una forma de leer en el corte, en el balbuceo y que no tiene tradición hacia adelante ni hacia atrás en ese sentido. Lo que hace es, como decía Sergio Raimondi en un texto más o menos reciente, el pasaje de lo político de lo semántico a lo sintáctico. Creo que ese es el verdadero efecto innovador. Y esa sintaxis de Leónidas se reconoce en casi todos los libros que publicó. Por eso también habría que revisar esa idea de que Leónidas reescribe textos de otros porque en realidad no tiene voz o está buscando su voz. Creo que la sintaxis deconstructiva de Leónidas es muy personal, es muy claramente reconocible cuando uno lee cualquiera de los libros y genera un efecto muy personal en el sentido de que esa es su voz. Y se encuentra no en una frase memorable, sino en la ruptura, en la síntesis de las voces. Actúa como un sintetizador incluso a nivel musical de la palabra. Eso es lo más importante que en términos literarios se le debe reconocer, me parece.