Encuentros cercanos del tercer tipo: 38 años después

Por Gonzalo de Miceu

Estrenada en 1977, uno de los primeros guiones de largometraje de Spielberg. En el elenco participaron Richard Dreyfuss y Francois Truffaut. Los efectos especiales fueron diseñados por Douglas Trumbull. Un pionero de los efectos con intervenciones pasadas en filmes como “2001: Una Odisea del espacio” (1968) de Stanley Kubrick y “La amenaza de Andrómeda” (1971) dirigida por Robert Wise. Entre los productores estaban Michael Phillips y Julia Phillips que habían producido con anterioridad “Taxidriver” (1976) de Scorsese y “The Sting” (1973) dirigida por George Roy Hill con guión de David S. Ward. El encargado de la música original fue el compositor John Williams. Una eminencia hollywoodense en la materia. Williams hizo la música de “Tiburón” (1975), trabajó en la música de “Star Wars” (1977) y todas sus posteriores adiciones a la zaga, de “Superman III” (1983), “Indiana Jones”, “La Guerra de los mundos” (2005), “Memorias de una geisha” (2005), “Atrápame si puedes” (2002) y otros títulos de renombre.

Así empieza la película, con un trabajo concentrado en la música extradiegética. Los agudos para dilatar el suspenso y los personajes que se mueven en profundidad, que entran y salen del cuadro, para estirar la temporalidad.  Sea a partir de cuerdas, vientos o sonido ambiente, la película está sonorizada en clave, en una tonalidad predigitada que hace de alimentación a la imagen. Así como la música hace a la imagen, el fuera de campo hace al rostro. Muchas secuencias están construidas en base al esquema binario del plano y contraplano, teniendo como foco principal la subjetividad del personaje. Spielberg ataca la consecuencia, la estira y después vuelve a la causa de la afección con el contraplano. Un contraplano postal, casi a forma de subjetiva del personaje. La música interactúa para marcar el ritmo de estas dilaciones suspensivas y el anclaje con el contraplano. Esto hace a la cámara dependiente del tiempo que reclaman los rostros ante los momentos de mayor tensión dramática, forzando a embellecer los planos para sostener la mirada.

La película se presenta como una historia coral y alterna entre múltiples individualidades que avistan un fenómeno UFO. El periódico es el que media entre las individualidades que se suman y la idea de globalidad. Los medios de comunicación cubren la brecha para originar una representación de la idea de mundo. Esta lógica se repite a forma de los “elegidos”. Aquellos elegidos a presenciar el fenómeno estigmatizados por quemaduras, aquellos abducidos y retornos, aquellos seleccionados para un encuentro cercano del tercer tipo. La película se desarrolla entre este primer avistaje encriptado y el encuentro final entre especies mutuamente alienígenas. El film repara en los elegidos y su imposibilidad de explicar lo que les pasa. La prueba certera de vida en otro planeta les quita el habla. Las definiciones alienígenas existentes caen y surge la impotencia límite del lenguaje. Nada se puede explicar. Inclusive el film origina continuamente campos semánticos asociados a la comunicación-incomunicación, sean traductores inglés-francés-español, la cartografía, calendarios. Pero son la música y la abstracción numérica los que se constituyen como los cimientos para desarrollar una correspondencia viable entre especies. Esta decisión restituye la ciencia y el arte como últimas verdades. Para reformular el lenguaje la Lengua necesita de la irrupción de lo abyecto, y de la ciencia y el arte para humanizar lo Otro. Esto también puede entenderse como una búsqueda de lo Real. Como la imposibilidad de apresar el surgimiento de lo Real que excede la realidad, en este caso a partir de lo abyecto. En el film se abren dos planos claramente distinguibles, un plano social –más relacionado al arte- y un plano científico –más relacionado a la tecnología-. El plano social caótico y opaco, el plano científico visible y ordenado. Por oposición, en el plano social, el primer avistaje es a partir de contacto físico directo, mientras que en el científico por medio de una pantalla. Voces de la cabina se superponen a un radar de avión y a la voz del piloto que relata los acontecimientos. Uno dice “Nunca vi algo así” observando el mapa digital de rutas aéreas. El lenguaje se utiliza para nivelar dos búsquedas distintas  de lo Real. En el ámbito de la ciencia la representación por medio de la tecnología es tan certera como su original. De esta forma no hay diferencia entre el verdadero y su copia. Se lleva al espectador a recorrer el mismo camino, a reconstruir la imagen faltante, a reconstruir al espectador que reconstruya la imagen fantástica faltante.

“Encuentros cercanos del tercer tipo” lidia con rasgos y personajes derivados de la mitología. El demente que lleva su anormalidad marcada en el cuerpo, el ermitaño que alcanza la claridad, las ruinas de Devil´s Tower. La parte superior de Devil´s Tower falta. Los testigos del avistamiento tienen visiones de la Torre. Visiones que trasladan a la pintura y a la escultura sin nunca poder dar con la terminación final, con un nivel de verdadero. Cuando finalmente se reúnen en Devil´s Tower, el monte se encuentra militarizado, protegido por alambres de púa. Así como a Devil´s Tower le falta su parte superior, a los personajes les falta el referente para poder completar el sistema comunicacional. El espectador percibe una imagen de una imagen de Devil´s Tower. Estas fugas referenciales abundan en las relaciones tripartitas que propone la película y en muchos casos se repliegan sobre la situación espectatorial. En la escena final, en el encuentro entre humanos y alienígenas, todo parecería dispuesto a la forma de un teatro, salvo que la entrada es superior. La cámara posicionada en la oscuridad, detrás de los tres personajes que espían. El centro del escenario iluminado por faroles militares, los soldados que se ponen lentes de sol para oscurecer la vista –emulando las disposiciones del 3D–, los aplausos que le siguen al primer acto de los OVNI. Finalmente la nave desciende sobre Devil´s Tower completando la forma del monte –una especie de hongo-. Al complemento natural se le adhiere una prótesis tecnológica para alcanzar una armonización que termina por extenderse a todos los eslabones faltantes. La primera vez que aparecen los extraterrestres, sus naves transitan las rutas humanas, pasan un peaje sin pagar y suena la alarma. Este juego que implícitamente señala un entendimiento superior de los alienígenas por la normativa humana, junto la posibilidad lenta de seguimiento y acatamiento del hombre, no habla sólo de una absorción absoluta de lo Otro por el Uno; también de un proceder discursivo religioso para elevar aquello que cuestiona y amenaza la identidad al grado de divino, a imagen y semejanza de lo humano. Para Spielberg la verdad es divina pero humanizable, exterior pero fácilmente apresable, ya que me comprende antes de que pueda entenderla.

Podría decirse que Spielberg trabaja con las categorías siniestras freudianas: la animación de lo carente de vida, lo secreto oculto y su manifestación, el desdoblamiento, entre otras. En “Encuentros cercanos del tercer tipo” puede encontrarse el germen de lo que más tarde será “Poltergeist” (1982) y la mini-serie “Taken” (2002).  Ya en “Tiburón” Spielberg había operado con el miedo a lo que hay abajo. El arriba en Spielberg suele estar asociado a cierta aura mesiánica, a cierto camino a la salvación. Esta película no es la excepción. Lo significante siniestro se convierte en maravilloso en el camino hacia lo milagroso.