Pasolini, Gleyzer, y lo popular revolucionario

Por Juan Ciucci l La obra de Pier Paolo Pasolini nos ofrece herramientas de análisis fundamentales para pensar aquello tan amplio como difuso, llamado “cultura popular”. Podemos pensar ese interés del artista italiano desde Bajtin, cuando nos dice que “la profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido revelada”. Ese pedazo de historia arcaica que habita en lo popular, es lo que Pasolini busca.

Muchas veces con la risa, pero también con los ritos, las costumbres. Son pedazos de realidad que, intuye, exceden los límites que el capitalismo y la cultura burguesa le impone a nuestra experiencia. Vemos en su obra la burla, la risa profunda del pueblo ante la tragedia, ante el poder, ante la muerte. Su Trilogía de la vida se nutre de esas historias populares inmemoriales, pobladas de humor sacrílego. Volvemos a Bajtin: “En la Edad Media y en el Renacimiento, (…) la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.  El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto”.

Ese enfrentamiento lo busca Pasolini en Asia, en África, en el Sur de Italia. Son proyectos que piensan al Tercer Mundo, pero alejados de la lectura tercermundista de época. Vuelve a los márgenes porque allí encuentra lo que subsiste, lo que ha podido resistir. Se asombra ante el África que esta naciendo, mixturado y transitado por los ruidos del futuro que se aproximan.

Sus Apuntes para una Orestíada africana, son un muestrario de su pensamiento vivo, pululante, desacralizado. El momento en que un estudiante presentado como africano, en una universidad italiana, le critica su concepto de “África”, contiene una potencialidad inusitada. Es un puñal en el proyecto pasoliniano, revierte toda su búsqueda, orestíada mediante, de la construcción de la nueva África. Nos permite rever nuestra mirada de aquello que desconocemos y nos fascina, y que ordenamos de un modo comprensible para nuestras pasiones e intereses.
El continente que ha sido objeto de saqueos y genocidios durante toda nuestra era moderna, grita en ese joven su vitalidad, su construcción; aunque él lo haga con herramientas del análisis adquiridas en Europa. Aquello que busca Pasolini se ve contrariado por ese testimonio, que sin embrago está presente en este discurso cinematográfico. Una puesta en abismo de la obra, por la proyección incluida en la película, pero además por las palabras que discuten ese monologo que nos recita Pier Paolo.

El viaje a la India, los trabajos en Palestina o los realizados sobre la Muralla de Sana, son reflexiones documentales, aportes al pensamiento de aquel mundo que moría ante sus propios ojos.  Ese espacio que contenía prácticas del pueblo que podían enfrentarse a las tutelas del Capital, era poco a poco borrado de la faz de la tierra. El Imperialismo, o aquello que luego se nombró como globalización, comenzaba a deglutir y unificar las singularidades.

Era un proceso que hacía años venía precipitándose, claro está. Pero Pasolini buscaba las trincheras de ese avance, los territorios donde aún la batalla se llevaba adelante. Y sus obras se nutrían de esos espacios, de esas vidas, de esa historia. Rostros y voces populares, parecían incrustarse en la pantalla cinematográfica.  O como el diría, “el cine expresa la realidad con la realidad”. El sexo popular, los órganos sexuales como un espacio arcaico, al que la significación capitalista no había podido llegar.

Pero es una búsqueda que lo incluye, que lo imbrica. Y también con el humor y la risa de por medio. Nuevamente volvemos a Bajtin: “El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen”. Ese humor presente en La Ricotta, por ejemplo, espacio del saber del cinematógrafo y del militante ante lo fastuoso de la producción; y ante la explotación del pueblo, encarnada en ese extra hambriento, que muere al saciarse.

Abjurar

Pasolini tiene la lucidez de ver cómo sus obras han sido instrumentalizadas por parte del poder y de su cultura. Pero al ver esa utilización, comprende que era un error aquello sobre lo cual había construido su discurso. No abjura de cómo lo han utilizado, abjura de aquello que él mismo realizó, y creyó. No se arrepiente, reconoce la sinceridad y la necesidad que les dieron forma, y que tienen diversas justificaciones históricas e ideológicas. Pero, dice: “Los jóvenes y los muchachos del proletariado romano—que son aquellos que he proyectado en la vieja y resistente Nápoles, y en los países pobres del tercer mundo—si ahora son inmundicia humana, quiere decir que también entonces potencialmente lo eran: eran por consiguiente imbéciles constreñidos a ser adorables, escuálidos criminales constreñidos a ser simpáticos, viles ineptos constreñidos a ser santamente inocentes, etc, etc. La agitación del presente implica también la agitación del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas”.

Lo popular, entonces, se encuentra a merced de la apropiación del Capital. Aun antes de que éste lo considere, sus formas parecieran ocupar en latencia ya el fenómeno  de la instrumentalización del capital y la cultura de masas. Aquí recordamos a Adorno y Horkheimer: “Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, forma parte ya de ella, tal como el reformador agrario se incorpora al capitalismo”. Este es un abismo, un punto de no retorno para su construcción discursiva, y para su propia vida. “Por tanto yo me estoy adaptando a la degradación y estoy aceptando lo inaceptable”, dice. “Maniobro para reorganizar mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Las queridas caras de ayer comienzan a amarillecer. Ante mí —poco a poco sin más alternativa—el presente. Readapto mi compromiso a una mayor legibilidad (¿Saló?)”.
La respuesta es la exhibición de cuerpos cosificados, mercantilizados. Los espacios de la cultura popular no logran subsistir ante el atropello y el ataque del fascismo. La locación de ésta, su última película, es el norte italiano. Luego de años de búsqueda por los márgenes, Pasolini se interna en el corazón del neocapitalismo, para desnudar toda su atrocidad. Es un salto tan violento, que aun impacta. Ante la clara noción de la instrumentalización, vuelca su capacidad creadora contra el corazón de la industria cultural. Película caracterizada como “desesperanzada”, también fue objeto de instrumentalizaciones. Es otro ejemplo de aquello que no puede escapar a las lógicas reproductivas del Capital, al convertirla en película de culto. Es presentada como otra excepción que confirma las reglas.

Pensar lo nacional

Pensar la cultura popular desde este abismo pasoliniano, conlleva la incertidumbre ante las propuestas que puedan construirse para enfrentar la cultura de masas. Al mismo tiempo, desnuda los espacios que intentan descreer del enfrentamiento que subyace entre el capital y el trabajo. A las falsas teorías de una “hibridación”, donde pareciera que se establece un diálogo entre pares. No puede haber neutralidad, el diálogo existe y es permanente, pero sería un error desconocer, a partir de la mixtura que de modo constante puede apreciarse entre expresiones populares y comerciales, las instancias de poder que generan ese cruce.

Retomar la experiencia pasoliniana, que no es sólo su obra, sino su praxis vital, implica asumir nuestra pertenencia histórica y social. Su mirada de europeo en crisis, también le valió una nostalgia del pasado arcaico como respuesta ante un capitalismo atroz. Es un síntoma de períodos en los cuales los valores se ven trastocados, intentar encontrar en un pasado mítico la resistencia ante el derrumbe. De allí que su lectura de los márgenes del “mundo civilizado”, prefiriera rescatar aquello que pertenecía a lo irracional, aquello que podía construir como precapitalista.

Nos permite repensar estas apuestas hacia una construcción de lo social, donde la obra de arte se vuelva popular tanto por sus temáticas, como por su producción. Que tenga clara conciencia de dónde se inscribe, y cómo decide hacerlo. Benjamin plantea: “Antes de la pregunta: ¿cuál es la posición de una obra con respecto a las relaciones de producción de la época?, quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esta pregunta apunta directamente hacia la función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literaria de una época”.   
Esa inscripción permite una politización de la obra capaz de enfrentar abiertamente a la instrumentalización del Capital. Capaz de sortear esa mercantilización, sin por ello renunciar a la representación de la cultura popular. Partiendo de la producción misma enmarcada en esas practicas culturales populares. Gran parte de la obra de Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de la Base transita este camino.

Gleyzer construye su obra desde una concepción ideológica constituida dentro de un partido político, de una organización armada. Su producción y difusión se encuentran enmarcadas en esa experiencia colectiva, en la comprensión de la articulación de lo ideológico con una política de masas. Relación conflictiva para Gleyzer, cuando por ejemplo algunas de sus películas fueron criticadas por el PRT-ERP. Pero como militante, esas discusiones producían nuevas obras, o revisiones criticas colectivas sobre lo producido.  

 Con el Grupo Cine de la Base logró escapar a los formatos y necesidades del mercado, de la industria cultural. Su obra no ha podido ser instrumentalizada por ese mercado, hoy sigue siendo difícil ver sus películas, no existen propuestas de retrospectivas, sino algunas proyecciones aisladas. Aun resta un trabajo serio de análisis sobre su trabajo, y las implicancias políticas y estéticas que nos legó.     

En nuestra realidad nacional, la inscripción de esta puja también se da contra la mirada imperial que se cierne sobre nosotros hace 200 años. Si seguimos la tesis del trabajo “Imperialismo y Cultura”, de Hernández Arregui, podemos decir con él que “esa generación (la de  1930 en nuestro país), fue instrumento del imperialismo que se valió de ella para reforzar la conciencia falsa de lo propio y desarmar las fuerzas espirituales defensivas que luchan por la liberación nacional en los países dependientes colocados en el cruce de la crisis (…) del capitalismo como sistema mundial”.  

Estos planteos nos resultan útiles para enmarcar nuestra mirada sobre la obra de Pasolini, quien refleja como nadie la expresión de esta crisis civilizatoria que padecemos. Como parte de esa cultura, vislumbró su faceta represiva y asesina, y teorizó sobre las posibilidades de enfrentarla desde los espacios que escapaban a las lógicas reproductivas del capitalismo. Esa resistencia se manifiesta en expresiones populares y productivas, y tiene una base de consolidación fundamental en aquel espectro que Pasolini vislumbró: el Tercer Mundo.

Su obra nos posibilita abordar las teorizaciones políticas y culturales con un sesgo profundamente crítico, como aquel que lo llevó a cuestionar todas y cada una de sus creencias. A alejarnos de dogmáticas propuestas, para comprender que la realidad necesita un abordaje que contemple la diversidad como herramienta. Este artista humanista, con una producción que excedió los límites de la división social del trabajo en las artes, es también una referencia en la posibilidad de articular la teoría y la praxis. Y no sólo la posibilidad, sino la vital necesidad de que esto suceda.