Últimas noticias | RSS

I

Con Necesito contarte, el esperado libro de Patricia Bargero, aparecido en octubre bajo el sello editorial Sigilo, estamos ante una obra excepcionalmente, exquisitamente, apabullantemente hermosa. Si el despistado lector, ante tal título, cree que se trata de una suerte de llamada telefónica a Luisa Delfino o de un retoño tardío de la onda Poldy Bird, se equivoca de pe a pa.

El subtítulo nos alivia de esas sospechas: son Cartas a Manuel Puig y los suyos. ¿Novela epistolar, non-fiction novel, biografía, autobiografía, novela confesional? ¿Relato de vidas paralelas, como reminiscencia de Plutarco, solo que aquí las espadas y las batallas son de otra índole? Posiblemente todo eso y más; pero la verdadera felicidad del lector consistirá en que los rótulos dejen pronto de importarle.

II

Bargero es escritora, bibliotecaria y gestora cultural. Nació en Emilio V. Bunge y pasó buena parte de su vida en General Villegas, donde llegó a dirigir la biblioteca pública y emprendió una tarea que excedió largamente las funciones de su cargo: devolver a Manuel Puig a su pueblo. Un accidente automovilístico, ocurrido poco antes de su proyectado casamiento, la dejó cuadripléjica con apenas veinte años. Durante su lenta recuperación, comenzó a leer a Puig, un autor al que hasta entonces había conocido, como tantos otros habitantes de Villegas, a través de los prejuicios y las habladurías locales. Aquella lectura fue una revelación, una verdadera epifanía. Después vinieron los talleres en las escuelas, los homenajes, las actividades culturales, el documental Regreso a Coronel Vallejos, de Carlos Castro, y la casa de la infancia de Puig, que Bargero adquirió y convirtió en un lugar de encuentro. Pero enumerar estos hechos no alcanza para explicar el libro: lo decisivo es el modo en que todos ellos se han incorporado a una escritura.

Hay en Bargero una capacidad de acercamiento a los otros que constituye, a mi juicio, una de las mayores virtudes de Necesito contarte. No se trata solamente de la empatía, palabra que suele gastarse con facilidad, sino de una disposición más exigente: la de mirar a cada persona sin reducirla a la anécdota que la hizo conocida, a su papel familiar, a sus actos o a sus desgracias. Bargero trata a sus personajes con amor y ternura, pero no los idealiza. Tampoco se reserva para sí misma una consideración especial. Cuando habla de su cuerpo, de sus limitaciones, de los dolores y de las humillaciones que debió atravesar, no busca la conmiseración del lector. Puede llamarse a sí misma “paralítica”, “lisiada” o “tullida” para quitarles a esas palabras el poder de herirla; puede contar con una franqueza desarmante las rivalidades, las mezquindades y hasta la crueldad de los internados en el Instituto de Rehabilitación. Y, sobre todo, puede reírse de sí misma.

El humor no es aquí un adorno ni un recurso para aligerar un relato que, por momentos, se interna en experiencias atroces. Es una forma de inteligencia y de supervivencia. En las páginas dedicadas a la vida hospitalaria, por ejemplo, la autora recuerda cómo los propios internos podían organizarse en una especie de patota, visitar a los recién llegados, provocar a los deprimidos y hacer apuestas sobre cuánto tardarían en morir. No hay complacencia en esa evocación, pero tampoco una voluntad de ofrecer una versión edificante de la discapacidad. En otro registro, la narración de las experiencias artísticas y de las performances que se organizaron en Villegas muestra a una autora dispuesta a entregarse a lo inesperado, incluso cuando ella misma no termina de entender qué está sucediendo. Esa libertad para reírse, desconfiar de las solemnidades y no ponerse a salvo de las propias contradicciones vuelve particularmente hospitalaria su escritura y, a veces, hasta desopilante.

El destinatario principal de las cartas es Manuel Puig. Desde la primera página, Bargero establece una intimidad que no necesita justificaciones: “Sos el único Manuel de mi vida”. No se propone escribir una biografía convencional ni ordenar la vida del escritor según las exigencias de una cronología académica. Tampoco pretende corregir o completar las biografías existentes. Su procedimiento es otro: reconstruye episodios de la vida de Puig a partir de cartas, testimonios, fotografías, recuerdos familiares, entrevistas y documentos, pero los hace pasar por el vínculo que ella misma ha establecido con él. Le habla a Manuel, a Male, a Bebé, a Mita, a Raba, a Teté y a Paquita; entra y sale de la ficción, de la memoria y de la investigación con una naturalidad que termina por volver irrelevante la pregunta acerca de dónde comienza o termina cada una.

La casa ocupa en ese diálogo un lugar fundamental. Bargero vive en uno de los hogares en las que transcurrió la infancia de Puig, y la describe no como un objeto de veneración ni como un museo, sino como un espacio vivo, transformado por la luz, las plantas, los árboles y las personas que lo visitan. La casa es, junto con los cuerpos, una suerte de santuario: un lugar donde algo que estuvo amenazado o fue expulsado puede encontrar refugio. Pero no se trata de una sacralización ingenua. La autora conoce las historias que esas paredes guardan y sabe que el hogar puede ser también el escenario de la violencia, el silencio y la imposición. Por eso su casa no conserva el pasado como una reliquia: lo vuelve habitable de otra manera.

En este punto aparece Juan Forn, figura decisiva para que el libro llegara a existir. La dedicatoria inicial lo recuerda con gratitud, pero Bargero cuenta también el encuentro que tuvieron en Villegas en 2019. Forn la alentó a poner por escrito precisamente aquello que ella dudaba que pudiera contar: su propia lectura de Puig, no una más entre las lecturas académicas, sino una mirada nacida de la experiencia, de la intimidad con las novelas y de la relación con el pueblo.

Le propuso que confiara en su voz y que el libro avanzara desde el yo experiencial hacia el relato de ideas. Es difícil no pensar que esa indicación fue también una forma de reconocimiento: Forn comprendió que Bargero tenía algo que nadie más podía contar. Necesito contarte es, entre otras cosas, el resultado de aquella confianza. Y la presencia de Forn, muerto antes de que el libro llegara a publicarse, añade a estas cartas una dimensión de conversación interrumpida.

III

El amor de Bargero por Puig no es una devoción que linde con la ceguera. Al contrario: es el punto de partida para mirar con mayor rigor aquello que el pueblo prefirió no mirar. Recordemos que el nombre de Coronel Vallejos, en las dos primeras novelas de Puig, remite de manera casi transparente a la localidad de Villegas, pasada por el tamiz de la memoria, el tiempo, el realismo, pero también la ficción. La autora vuelve una y otra vez sobre la violencia que marcó la infancia del escritor allí: las burlas, la hostilidad de los otros varones, la obligación de participar de los rituales masculinos, el fútbol, la bicicleta, la pesca, la demostración de fuerza, el habla grosera.

Puig no podía o no quería cumplir con ese mandato de virilidad que su padre y su entorno esperaban de él. Amaba el cine —una pasión que lo marcaría de por vida—, la música clásica, las muñecas, los juegos suaves. La diferencia lo convirtió en blanco de humillaciones y agresiones. En la reconstrucción que hace Bargero, los episodios de hostigamiento y los intentos de abuso —o quizás algo más que intentos— sufridos durante la infancia y la adolescencia encuentran una resonancia particularmente dolorosa en las escenas de La traición de Rita Hayworth.

La autora no necesita convertir esa relación en una demostración biográfica: le basta con volver sobre las palabras de Puig y sobre las escenas de la novela para mostrar cuánto de aquella experiencia quedó allí depositado.

El final del capítulo dedicado a Bebé contiene una imagen especialmente certera de la ciudad natal: después de haber creído, por un momento, que el mundo podía ser una película melodramática, con escenarios espléndidos, bailes y finales felices, Puig descubre que “Villegas volvía a ser un western de clase B, con decorados pobres, aridez y muerte”. La frase no es solamente una descripción de la decepción de un niño; condensa una experiencia de exclusión y una forma de mirar el mundo. También permite entender la hostilidad que recibió el escritor cuando publicó sus primeras novelas. Durante años, en Villegas se lo consideró un resentido, un chismoso, alguien que había ensuciado a personas respetables y, sobre todo, un putarraco. Se discutía la identificación de los personajes con vecinos reales, pero casi nadie parecía dispuesto a interrogarse por la violencia que las novelas dejaban al descubierto.

Bargero lo formula con toda claridad: “Muchos se enojaron con vos porque manchaste a Danilo Caravera y a las hermanas Massa en Boquitas pintadas, pero nadie reparó en los abusos que en cada recreo tenían lugar frente a la plaza principal y que pusiste en la novela. Jamás escuché que alguien se detuviera a preguntarse por ellos”. La observación desplaza el centro del escándalo. Lo verdaderamente intolerable no era que Puig hubiera retratado a personas reconocibles, sino que hubiera expuesto una trama de abusos, silencios y complicidades que el pueblo prefería mantener oculta. En ese sentido, la lectura que Bargero hace de la obra no es una operación de desagravio literario: es una intervención sobre la memoria colectiva.

La historia de una adolescente violada por tres adultos en 2010 muestra hasta qué punto aquella trama no pertenecía únicamente al pasado. El video del episodio circuló por el pueblo y provocó una vergonzosa marcha en favor de los agresores, en la que incluso participó una enorme cantidad de mujeres. Muchos recordarán el hecho. “Entonces el pueblo mostró su verdadero rostro”, escribe Bargero. La multitud que se congregó para defender a los abusadores —y que despreciaba a la víctima parece reproducir, con una crudeza difícil de soportar, el mundo que Puig había narrado décadas antes. El libro no establece una equivalencia mecánica entre ambos episodios: muestra, más bien, la persistencia de los mecanismos que hacen posible la violencia, la culpabilización de las víctimas y el silencio de quienes deberían protegerlas. La autora vuelve sobre los eufemismos, las medias palabras y las fórmulas tranquilizadoras que permiten negar lo ocurrido. “No pasó nada”: esa es la frase en la que se refugian tanto los perpetradores como quienes han sufrido el abuso y todavía no encuentran cómo nombrarlo.

La religión aparece también como una de las formas de ese silenciamiento. Bargero conoce la intimidad de los pueblos pequeños, sus redes de información, sus juicios morales y sus culpas heredadas. “Los pueblos chicos tienen esas cosas. Manejan cierta información de los demás que puede ser lapidaria. El rumor crece y se expande a tanta velocidad que nos infecta a todos”. La frase tiene una precisión que excede el caso de Villegas: describe una comunidad en la que todos saben algo de todos, pero ese saber no necesariamente produce solidaridad; puede convertirse, por el contrario, en un instrumento de vigilancia, condena y exclusión. Las culpas impuestas por la religión, las expectativas familiares y el temor al juicio ajeno terminan por hacer que las víctimas participen de su propio silenciamiento. Así lo muestran las historias del abuelo de la propia autora, “regalado” por su madre para peoncito de estancia y violado por peones más grandes; también la de su tía y las de tantas sirvientas de la obra de Puig.

Hay una frase, hacia el final de uno de los capítulos dedicados a la experiencia de la discapacidad, que podría funcionar como una clave de lectura de todo el libro. Bargero recuerda la necesidad que tenían ella y sus compañeros de hacerse visibles, de ocupar el espacio público con sus sillas de ruedas, de romper un paisaje que los mantenía al margen: “Queríamos hacernos visibles, romper el paisaje, meternos en los ojos de los demás a cuchilladas”. La violencia de la imagen es deliberada. No se trata de pedir que los demás miren con benevolencia, sino de irrumpir en una mirada que ha aprendido a no ver. Algo semejante ocurre con Puig: sus novelas obligan a mirar aquello que la comunidad había dejado fuera de campo. Eso mismo hace Bargero al escribir sobre los cuerpos, las casas, las mujeres, los niños y los hombres que quedaron atrapados en historias que nadie quería contar.

Muchos lectores se sentirán interpelados, y quizás más que interpelados. ¿Acaso yo mismo no fui “obligado” por los primeros capítulos a recordar mi infancia y adolescencia en Dolores, otro pueblo de la llanura pampeana, que llegó a tener 14 prostíbulos adonde concurrían la flor y nata de las élites locales y hasta nacionales, pero que ahora prefiere autodenominarse “primer pueblo patrio”, “capital nacional de la guitarra” o de “la torta argentina”? ¿No me hizo recordar también esa “crueldad de la infancia” —feliz expresión de Marguerite Yourcenar—, los sufrimientos de aquellos años en que detestaba el fútbol, las carreras y los bailes, y trataba de esquivar la violencia ante la cual los docentes hacían la vista gorda? ¿No vi a profesores de educación física golpearnos o vapulearnos por no cumplir con los requisitos de la mentada masculinidad? ¿No conocí también a docentes que abusaban de chicas, que eran expulsadas de los colegios mientras a ellos no se les iniciaba ni un mísero sumario y que hoy hasta son adalides de la moral y las buenas costumbres?

IV

No todo, sin embargo, alcanza la misma intensidad en este libro. Hay momentos en que la narración pierde impulso, como sucede en el capítulo 8, donde algunas reflexiones y asociaciones parecen demorar el avance del relato sin agregar una perspectiva equivalente a la que el libro ofrece en sus mejores páginas. O dicho sin vueltas: se convierte en un embole, un catálogo de películas, actores, directores. También se percibe, de tanto en tanto, cierta inclinación a recurrir a lugares comunes de la psicología contemporánea: la expresión “poner en palabras”, por ejemplo, o algunas formulaciones demasiado previsibles sobre el valor reparador de la expresión. No son objeciones que alteren el balance de una obra de una singularidad poco frecuente, pero sí señalan los momentos en que la escritura parece confiar menos en sus propias imágenes y experiencias, y más en un repertorio de fórmulas ya disponibles.

Y, por supuesto, nada de esto disminuye la grandeza de esta autora. Muchos medios, que la sometieron a innúmeros reportajes tras el inusitado éxito del documental de Castro y el espaldarazo de Forn, la abarataron precisamente al querer aumentarla. Lo hicieron al reducirla nuevamente a lo que no es: una meritócrata de la desdicha, una habitante de una silla de ruedas, una enamorada necrófila de un puto —el famoso Manuel Puig—, ahora respetado por su lugar en el canon literario.

Quizás personas como Patricia Bargero formen parte de ese grupo de justos que, según el Talmud (Sucá 45b), hacen posible que este mundo no sea destruido. O, si esto suena a hipérbole, digamos que en su caso es de aquellos que al menos amarran a Coronel Vallejos a la vida y no a la muerte: quienes impiden que se convierta en un pavoroso remolino de polvo y fuego centrifugado como Macondo, y logran que las estirpes condenadas a cien, incluso a doscientos o trescientos años de soledad tengan una nueva oportunidad sobre esta tierra.

En la populosa barriada de San Martín, provincia de Buenos Aires, hay un paraíso de libros. Esto es: un local de dieciocho metros de largo por cinco de ancho, revestido de estanterías y bateas, todas repletas de revistas, ediciones antiguas, colecciones inconseguibles, y ejemplares fuera de circulación. La palabra “liquidamos” está escrita en varios carteles de cartulina compitiendo con el cartel de las “ofertas” donde se apilan muchos más libros.

Se calcula que la librería «L&L» recibe un promedio de 300 clientes por día. Por ese motivo, muchas veces se forman largas filas en la vereda frente al local. Son libreros, curiosos, coleccionistas, investigadores, docentes y estudiantes habitantes de San Martín, pero también vecinos de barrios aledaños y hasta compradores de Rosario. Los precios y el material ofrecido bien lo valen. Hay libros y colecciones desde 500 pesos y, encima, está la ya famosa “bolsa”, una de las tantas ingeniosas creaciones de Juan Carlos Ferrari, el librero y dueño de este paraíso de papel, un personaje ineludible de la historia de las librerías argentinas, que supo tener entre sus amigos y clientes al dibujante Alberto Breccia y al historiador Osvaldo Bayer, entre otros.

“¡Ah, la oferta de la bolsa!”, dice y recuerda que la inventó para que la gente pueda comprar y leer libros. “Cuando publicamos esta oferta en las redes, explotó”, agrega y explica en qué consiste la mentada bolsa: “Por 1000 pesos te podés llevar todos los libros que entran en una bolsa que te entregamos en el local, en general entran unos doce o catorce. Entonces te llevas todos esos libros por 1000 pesos. La gente se va contenta. Decime ¿conocés alguna librería en donde la gente se vaya contenta después de comprar? No, claro que no. Se van contentos porque pueden leer. Porque los libros que disponemos para esta oferta son variados y, por supuesto, hay muchos clásicos”.

Pero el clásico es Juan Carlos, un librero con más de cincuenta años de experiencia tanto en librerías como en puestos de ferias y parques de uno y otro lado de la General Paz. “Si yo me pusiera a contar”, dice detrás del mostrador del local que funciona desde el año 1991 a media cuadra de la plaza principal.

Y cuenta: “Soy librero a los golpes, los golpes de la vida y del país. Es dura la vida del librero en este país. Pero antes de todo yo soy lector. Un lector empedernido. Arranqué este oficio de pibe leyendo horas y horas. Mi vieja me decía que yo iba a ser técnico, porque estudié una carrera industrial para técnico químico, pero yo le decía a mi madre: ´no, mamá, yo voy a tener una librería´. Y tuve unas cuantas. Costó. Porque primero empecé en el parque y en las ferias. Pero esperame un minuto que ahora sigo”.

Juan Carlos atiende a varios lectores con la ayuda de su hijo Leandro, quien se encarga además de publicitar los libros y las ofertas de la librería por las redes sociales.

“Perdoname, ¿qué te decía? Ah, sí, un día en el Parque Rivadavia yo tendría 17 años, le dije a mi viejo, el próximo domingo me traigo una manta y voy a vender libros. Mi viejo se espantó: ni se te ocurra agarrar mis libros. Después me preguntó: ¿vas a vender los tuyos? Y yo le expliqué que los libros están para leer y no para guardar, y que si me ponía a vender y a canjear iba a tener más libros para leer. En ese entonces vivíamos en un lugar muy chiquitito. Un dos ambientes. En el comedor dormían mis hermanas y yo en la pieza con mis viejos. Hasta que me mudé a la pieza que estaba en la terraza donde mi viejo tenía los libros. O sea, después dormía entre libros. Una pieza con techo de chapa y montones de libros y revistas. Ese sí era un paraíso”.

Según las grandes cadenas de librerías, la venta de libros a través de plataformas digitales crece constantemente. Algunas librerías aseguran que el 60 por ciento de las ventas se realiza por la web y el resto en forma presencial, y advierten, que esa brecha cada año crece aún más. Por tal motivo, “L&L” decidió hace unos años apostar a la venta web y las cosas no le van tan mal. Gran parte del éxito se debe a Leandro Ferrari, encargado de la difusión de las novedades de la librería.

“Las redes sociales”, dice, “cambiaron mucho la manera en que la gente se acerca a los libros usados. Antes, para encontrar un libro, muchas veces había que recorrer librerías, revolver mesas y estanterías y confiar un poco en el azar. Eso sigue existiendo y, de hecho, es parte de la experiencia más linda de una librería de usados como la nuestra, pero hoy las redes permiten acortar el tiempo de ese recorrido y descubrir libros desde su casa. Hay un cambio muy fuerte que involucra tanto al librero como al lector”.

La estrategia de Leandro no sólo es mostrar los libros a la venta, sino “también generar curiosidad, recomendar lecturas e intentar construir una comunidad alrededor de los libros. Las publicaciones cotidianas ayudan a que la gente descubra títulos que quizás no estaba buscando. Y esto es especialmente valioso en una librería de usados, donde el catálogo cambia día a día, porque cada visita puede convertirse en un descubrimiento. Si bien las redes funcionan como una vidriera, hay una experiencia en la búsqueda que es irreemplazable, porque quien entra directamente a la librería muchas veces se entrega más al azar. Viene buscando algo concreto, pero termina recorriendo las mesas, mirando libros y llevándose algo que no tenía pensado comprar. En ese sentido, el local conserva algo que las redes difícilmente puedan reemplazar: encontrarse con un libro. Las redes pueden despertar el interés y generar una visita y la búsqueda de algo más puntual mientras que la librería puede transformar esa visita en un descubrimiento inesperado”.

Pero, además del precio, creo que hay tres cuestiones importantes: encontrar ejemplares difíciles de conseguir, acceder a una oferta variada y confiar en quien está del otro lado. En una librería de usados pueden aparecer títulos agotados, ediciones que ya no se consiguen fácilmente o libros que no forman parte de las novedades comerciales. Hay lectores que buscan una obra muy específica y otros que siguen determinados autores, colecciones o temáticas. Para ellos, las redes amplían las posibilidades de encontrar lo que buscan sin depender exclusivamente de las librerías de su ciudad. También está la cuestión de la variedad. En nuestro caso, trabajamos con libros de géneros y temáticas muy diferentes, y eso permite que convivan lectores con intereses muy distintos. Cuando alguien compra a distancia necesita saber en qué estado está el libro, tener información clara sobre la edición y poder comunicarse con la librería. La atención personalizada es fundamental. Creo que las redes permiten acercar los libros a personas que de otra manera quizás nunca hubieran conocido nuestra librería. Y, al mismo tiempo, nos permiten conocer los intereses de lectores que están lejos y construir un vínculo que no se limita a una compra puntual”.

Juan Carlos nació en 1953 y a los 17 años ya vendía libros en el parque Rivadavia. Allí forjó su oficio gracias a los consejos de viejos libreros. Leyó y aprendió, por ejemplo, a reparar libros, a limpiarlos para luego ponerlos a la venta. “El Parque me abrió a otro tipo de autores. Ahí conocí a Cortázar, a Borges, y empecé a leer mucho más. Eso se debía al ambiente que había, a la charla con los libreros, porque el que tenía en ese momento un puesto en el Parque Rivadavia no era un vendedor de libros, sino un lector que vendía libros, o sea, había tipos muy cultos, y el público también era muy exigente, y así uno iba aprendiendo”.

En el Parque vivió y padeció las razzias policiales durante la dictadura. En ese entonces trabajaba también en ENTEL (la empresa nacional de telecomunicaciones) y alternaba ese trabajo con la venta de libros. Tuvo que dejar el trabajo y viajó a Mar del Plata. Después del Mundial del 78, regresó a la Capital y puso su primera librería en Villa Urquiza. “Estaba en la galería Triunvirato, en un localcito pequeñito, ¿Viste? En el fondo de toda la galería que igual laburaba, había una calesita para los chicos y esas cosas. Me la rebuscaba. Y estoy ahí hasta la hiperinflación del gobierno de Alfonsín, las cosas andaban mal. Tuve que cerrar y los libros que me quedaban los vendía arriba del colectivo… Perdoname, pero ahora sigo”.

Un señor se debate entre las revistas Patoruzito o algunos números de Frontera, dos mujeres eligen juntas novelas románticas de bolsillo, un joven revuelve una estantería con libros de autores argentinos y otro busca libros de Ciencia Ficción.

“Este oficio tiene momentos inolvidables”, dice retomando Juan Carlos la conversación, “por ejemplo, cuando conocí a Alberto Breccia. Fue en los 70 cuando yo trabajaba en el Parque, Alberto iba mucho al parque a buscar libros. Nos hicimos amigos. Nos tratábamos siempre de usted. Después de cerrar mi librería en Villa Urquiza conseguí un local muy chiquito acá en San Martín, en la galería Gisela. Y Alberto me pasaba a ver cuando él venía para esta zona para visitar a su hija Cristina. Siempre pasaba por la librería. Y un día charlando le pedí un autorretrato y lo dibujó en la pared del negocio. Pasó el tiempo y en el año 1990, yo paso a otro local más grande y Alberto me viene a felicitar por el emprendimiento, y le dije que estaba apenado porque perdí el autoretrato que me había hecho cuando dejé el local. Entonces Alberto me dijo, qué te gustaría y yo le pedí un Mort Cinder. Una semana después vino con un rollito de papel y me dio el dibujo que hoy uso de perfil de WhatsApp y me dice “este es el último Cinder que hago porque esta historieta no me trae buenos recuerdos”. Tiempos después supe que en la época que dibujaba de Mort Cinder estaba enferma su mujer”.

Juan Carlos atiende con paciencia a varios lectores que se llevan ofertas bolsas y colecciones de revistas que van desde álbumes mundiales, novelas policiales, ciencia ficción, thriller, novelitas adolescentes, libros infantiles, muchos libros sobre peronismo e historia, historieta y las infaltables revistas de crucigramas y sopa de letras.

“¿Cómo conocí a Bayer?, fue gracias a Bruno Napoli que es el curador de la obra. Como yo tenía unas cartas del anarquista tucumano Jesús López Gil, que vivió en San Martín, y que había tenido una conocida polémica con Sabato, donde Gil le da una lección de Historia al escritor. Bueno, le hago llegar las cartas y Bayer me invita a la casa y nos hicimos amigos, Me acuerdo que le regalé un diario El mundo original, de cuando había atrapado a Di Giovani, y no lo podía creer. Pero esperame que tengo que atender”.

Y Juan Carlos atiende, y le explica a una mujer que en su librería son tan importantes Corin Tellado o las novelitas del Oeste de Estefanía como Borges o Cortázar.

“Yo soy un librero popular”, le dice “Me gusta leer y que la gente lea. Mi librería no tiene nada que ver con esas librerías llamadas de autor o a la carta, donde nadie compra por ejemplo a Stephen King; acá sí, están libros de terror, de suspenso, de aventuras y de amor. De alguna manera las librerías de usados son como una trinchera con una doble función: nos formamos nosotros como libreros y la gente como lectores. Hoy por hoy es un lugar de batalla, sin duda”.

“L&L libros” se encuentra ubicada en Mitre 3966, San Martín, Provincia de Buenos Aires. Cuenta además con dos liquidaciones de libros mensuales, una corta (de 10 a 15) y otra larga de 10 a 18 horas. Estas liquidaciones se informan por las redes sociales a través del Instagram. 

La nutria es una novela del escritor platense Francisco Magallanes, se enmarca en la colección de la editorial Club Hem, donde los libros dialogan y logran una continuidad, independientemente del autor o autora de cada obra. 

Si tuviera que hacer una reseña que incluya todas las obras juntas, diría como factor común que son novelas donde el protagonista es el lenguaje y el pacto con el lector/a convoca a formar parte de ese juego. 

Umberto Eco en Lector in fabula hace referencia a los distintos tipos de lectores e inclusive los clasifica según los textos, si pensara desde ese lugar diría que los textos de Club Hem son abiertos, multiplican los sentidos y dan lugar a la cooperación e interpretación de quien lee. Le ofrecen al lector/a un tipo de libertad capaz de ser un personaje más y de actualizar la escritura en cada situación empírica de lectura. 

Me atrevo a esta introducción porque puedo percibir el carácter colectivo de la editorial, el intercambio prodigioso que se genera en un grupo creativo. 

En La Nutria, que no elude estas características, Francisco Magallanes escribe desde la poesía, como cuenta en el diálogo con AGENCIA PACO URONDO, en la novela predomina la musicalidad en la elección del título, en los diálogos, en el nombre de los personajes. Es una novela que marca el ritmo de un viaje, entonces las palabras son eslabones que funcionan con un movimiento propio. El lenguaje acompaña el curso del viaje, con el ritmo pero también con las pausas, con los idas y vueltas, con los obstáculos, con todo aquello que nos irrumpe en una ruta. 

El tópico de la fe pareciera mover la estructura de la novela, que también habla de la escritura y de la vida como si se tratara de la misma cosa.

Como Francisco explica, la nutria es el personaje principal, cuando habló sobre el tema me hizo acordar a una entrevista que le hice a la poeta Anahí Mallol, cuando le pregunté sobre el proceso creativo de sus libros y me dijo “es como ponerse unos anteojos con un cristal de determinado color y comienzo a ver todo de esa manera”.

Francisco se puso los anteojos y la nutria empezó a aparecer para trazar el rumbo del libro.  

En La nutria se cruzan personajes singulares que se dedican a actividades diferentes pero que todos se caracterizan por ser populares, trabajadores y proféticos, como la figura del Poeta.

Atravesar el río de caracoles no es fácil pero el arte se impone como una salvación a la altura de la fe, como escribe el personaje “No se trata de entender” “sino de entregarse al arte”. 

Francisco Magallanes conversó con AGENCIA PACO URONDO sobre el proceso creativo de La nutria, la construcción de los personajes, la importancia de lo colectivo en la literatura, del conjuro con sus dos pasiones  y de la fe. 

AGENCIA PACO URONDO: En los epígrafes de cada capítulo la nutria nos va guiando a través de las voces de distintos escritores, ¿la elección del nombre fue a partir de esas voces o precedente? 

Francisco Magallanes: La nutria apareció por primera vez adentro de la novela. En las primeras versiones ya estaba, pero después se impuso como título por su sonoridad. A partir de esa definición, empezaron a aparecer nutrias en los libros que iba leyendo. A veces los libros me hablan, ¿no te pasa?, mientras leo encuentro preguntas, respuestas, revelaciones. Pero cobró protagonismo a partir del título, sino esas apariciones en mis lecturas no las hubiera visto. 

APU: ¿Qué representa la nutria en la novela? ¿Remite al lenguaje en sí mismo o a algún personaje?

F.M. : La nutria es el corazón de la novela. El músculo que bombea para que la trama y las subtramas avancen y retrocedan, una y otra vez. Remite al lenguaje en sí mismo pero también es un personaje ineludible de la novela.

APU: ¿Cómo fue el proceso creativo? ¿Te acordás de la imagen inicial que te convocó a hacer la novela?

F.M.: Yo siempre escribo las primeras versiones en los cuadernos artesanales que hace el artista Falu Montero. Esa parte del proceso creativo es un trance, la libertad total, no corrijo ni releo absolutamente nada. Después esa versión pasa a la computadora y ahí sí me obsesiono bastante con la reescritura, el borrado, la sobreescritura. Hay mucho que queda a un lado en el montaje final. Pero toda esa escritura está ahí, aunque no se vea.

APU : En una entrevista comentás que empezaste en el 2016/17 de ese momento a la actualidad ¿se mantuvo la idea o fue recreando otra forma? Si es así ¿cómo se fue dando esa metamorfosis? ¿Es una exigencia del propio texto o el factor tiempo va configurando  nuevamente las historias?

F.M: Fue una gran metamorfosis escribir La Nutria, no exagero. Lo que siempre estuvo fue el personaje del Ruso, que es el conductor, el chofer de la trama en la novela. Ese personaje, ese capítulo lo encontré en uno de mis cuadernos de 2016. Pero el resto de la novela la escribí después de la salida de El Palomar. Incluso incrusté una novelita que había escrito, que se llamaba “la sensación” y pasó a ser la historia del Gran Caudillo del Litoral. En el último año, la novela encontró su forma definitiva gracias al testing y el pos-tenting de Manuel Estellés y Ariel Luppino, en la Escuela Clandestina de Escritura, que es un espacio genial para ver la escritura con mayor perspectiva.  

APU: La novela, más allá de la historia principal, tiene distintas capas de escritura y como sucede en El palomar recreás universos que pertenecen a distintos usos de la lengua, de la jerga barrial a la competencia literaria (de hecho los personajes centrales están en las dos novelas)

¿Cómo construís los personajes? ¿Sos un escritor de los que creen que la escucha atenta es fundante para la construcción de los diálogos?

F.M.: Los personajes son centrales en todo lo que escribo. Casi siempre aparecen primero como una voz. Tienen su origen en lo cotidiano, cuando escucho una forma de hablar que me resuena. Ese fraseo, esa música que adquieren las palabras dichas por otro, de una forma única. Cuando estoy al lado de algún cuentero me quedo callado, puedo estar horas hasta que me apropio de esa música. Mis personajes toman moldes de la realidad para materializarse en la escena pero después despliegan una lógica propia, que no tiene nada que ver con lo real, y que voy descubriendo a medida que los escribo. El caso del Arveja, que es el personaje icónico de mis dos novelas, rompe esa lógica porque apareció primero como un sobrenombre: El Arveja. A medida que lo escribía fue tomando espesor y por su propia fuerza se volvió el personaje favorito de los lectores.  

APU: La nutria subrepticiamente es una novela sobre la fe y la escritura, el camino del Gauchito y constancia en el acto de escribir. ¿Es posible también que el autor dirima algunas inquietudes sobre el statu quo de los talleres literarios, la federalización de la escritura y la figura del maestro como “habilitante” de la palabra?

F.M.: Qué genial que La Nutria sea todo eso que decís, no lo había pensado. No creo en la figura del maestro como habilitante de nada. Entiendo que muchas veces funciona así, pero a mí eso no me interesa. Sí creo en los grandes escritores como formadores. Siempre a partir de compartir su experiencia vital con la escritura. Aprendo mucho con Hebe Uhart aunque nunca la conocí. De los efectos que genera su escritura. Por ejemplo, después de leer su cuento “El budín esponjoso” ya nunca pude dejar de pensar que a las galletitas le falta la tercera dimensión. Además tengo el privilegio de compartir una amistad con Felipe Polleri, un escritor de los grandes, con una ética intachable, que tiene una obra que todavía no terminamos de dimensionar. Escucharlo hablar de la escritura, de sus autores favoritos, que lea mis novelas y me haga comentarios que solo él puede hacer, es un aprendizaje invaluable. O las terrazas del Espacio compartidas con Carlos Ríos hablando de sus novelas, de cómo las escribe, son experiencias claves para después sentarme con mi cuadernito. 

APU: Por otro lado, lo mismo pregunto por el lado de la fe, ¿aparece ahí un Magallanes haciendo la ruta de su santo? 

F.M: “Haciendo la ruta de su santo” me encanta cómo suena. El Gauchito Gil es mi conexión con la fe. No se puede hacer nada sin fe. Hace poco volví al santuario del gauchito después de 5 años y cambió completamente. Lo hicieron todo nuevo, con una infraestructura muy superior a la anterior. Pero el santuario viejo tenía una carga energética que este todavía no, porque le falta la intervención de los devotos en el tiempo. Todo se modifica en la historia del mundo por eso la escritura es tan poderosa, porque cuando leemos dialogamos con los escritores de otros tiempos, del pasado y del futuro alternadamente. 

APU: en este orden también de hurgar sobre la profundidad de la novela, el Movimiento Acelerado que vence al tiempo y quiere hacer a los pueblos felices ¿se inspira en el peronismo?

F.M.: El Movimiento Acelerado fue fundado en el Siglo 3 AC. Es anterior al peronismo, sin embargo en la novela aparece Perón como uno de los principales líderes latinoamericanos, alineado al Movimiento Acelerado. La felicidad de los pueblos me parece un sueño revolucionario. Yo creo que se logra a partir del pleno empleo en el sector productivo con un costo de vida acorde al salario, que permita el consumo interno. Pero yo no soy economista, soy escritor y no puedo hacer otra cosa que escribir.  

APU: El fútbol también aparece en las dos novelas como si fuera un conjuro, o un rasgo de estilo ¿Gimnasia va a estar siempre en tus novelas por decisión previa o porque hace a la escritura? 

F.M.: Gimnasia es pura escritura y la escritura es lo más importante. Son las dos pasiones de mi vida. Pero no me gustaría que esté por una decisión previa. Cuando una novela está minada de decisiones previas está muerta. Hasta ahora nunca fue así. Como vos decís, hace a la escritura, se impone como un conjuro y yo siempre intento dejar ser a los personajes. 

APU: Mencionás bastante a los sueños ¿qué tan importantes son a la hora de encarar un proyecto de escritura? 

FM: Los sueños aparecen como un recurso más de la escritura. Pero lo cierto es que no soy tan consciente de eso. A partir de tu pregunta pienso en esa frase tan genial de Faulkner de que “hay que tener grandes sueños para no perderlos de vista mientras se persiguen” y creo en eso, porque todo lo que hicimos hasta ahora tiene ese espíritu en el horizonte, tanto el Espacio como Club Hem, Malisia, EDITA y Las Hamacas Voladoras, y los proyectos con Luppino, son parte de esos grandes sueños. 

 APU: ¿Qué es la vanguardia hoy?

FM: No tengo la menor idea. Creo que en más de una ocasión se vuelve otra etiqueta que puede resultar peligrosa. Muchas veces se tilda de vanguardia a las escrituras que buscan escapar a la estandarización del mercado, escapar al gusto impuesto por la institución literaria. Entonces se lo etiqueta de “raro” o “vanguardista” para que no lo lea el gran público. Y eso me parece un horror, porque es subestimar al lector. En La Nutria un personaje dice: “La vanguardia tiene que ser popular”. 

En una sociedad que busca castigar antes que comprender, el punitivismo aparece como una respuesta frente a todo aquello que causa molestia, desborda las normas o no encuentra un lugar dentro de lo establecido. La idea de que quien transgrede debe pagar suele clausurar otras preguntas: qué hay detrás de esa historia, qué responsabilidades tiene la sociedad y qué posibilidades existen más allá del castigo. En ese escenario, ¿qué es la libertad? Foucault pensó el panóptico como una estructura de vigilancia capaz de disciplinar incluso cuando nadie está mirando. Pero la vigilancia no necesita siempre una torre. También aprendemos a distinguir entre quienes merecen pertenecer y quienes quedan afuera, entre las vidas que se consideran aceptables y aquellas que parecen no tener lugar.

En Putamadre, Santiago está privado de su libertad. No lo vemos físicamente en el escenario, sino a través de videos grabados en el establecimiento penitenciario donde está detenido. Caro, su madre, está ahí en escena entre una escenografía por demás poética. Hecha con las manos de algunos de los presos que participan de los Talleres De La Unidad 48. Esas cajas soldadas que pueden apilarse, esos cubos que desde adentro iluminan nos recuerda que también quienes están privados de su libertad son personas. Santiago aparece en un video y cuenta su parte de la historia. La distancia entre ambos no es una decisión estética que podamos separar de sus vidas: es una condición concreta que la obra lleva a escena. Sin embargo, en ese espacio atravesado por el encierro, madre e hijo construyen un mundo propio.

Basada en la primera novela de autoficción de Carolina Fernández, publicada por Editorial Sudestada, la obra se mete en una zona en la que las ideas convencionales empiezan a perder consistencia. ¿Qué se hace cuando la maternidad “sale mal" a los ojos de una sociedad? La pregunta no es inocente. Supone que existe una manera correcta de ser madre, un resultado esperado, una medida con la que se puede evaluar una vida. Pero ¿qué ocurre cuando un hijo es alcanzado por el horror demasiado pronto? ¿Qué herramientas tiene una madre para sostenerlo cuando el mundo que debería contenerla también la expulsa?

Lo convencional se aleja cada vez más mientras transcurre la obra. No porque las reglas dejen de existir, sino porque dejan de alcanzar para explicar lo que sucede entre Caro y Santiago. Una sociedad que mide la maternidad según sus resultados, que clasifica a las personas según su capacidad de adaptación y que confunde el encierro con la respuesta a todo aquello que no sabe resolver. Frente a eso, Caro y Santiago construyen algo que no necesita demostrar que encajan.

La cárcel, entonces, no queda solamente del otro lado de una pantalla. Entra en escena con Santiago, con su imagen y con la distancia que lo separa de su madre. La cámara permite el encuentro con nosotros, al punto de que, por momentos, perdemos de vista que existe ese encierro. Pasan los minutos y lo que vemos son dos personas. Lo que descoloca, y ahí está la magia del teatro, es que podemos verlo y escucharlo, compartir ese espacio teatral con él. Sin embargo, hay algo que nos devuelve de golpe a la realidad: en esa privación de la libertad, Santiago no puede vernos. Ahí es donde se nos cae la ficha. La obra tiene algo de declamación, y quizás ese sea su propósito: dejarnos preguntas.

Por otro lado, el teatro no elimina la distancia. Hace algo distinto: construye un lugar en el que ambos pueden encontrarse.

Entonces, aparece una pregunta que excede la historia familiar: ¿qué significa estar afuera? El sistema penitenciario suele presentarse como la respuesta para quienes transgreden las normas, pero ¿qué sucede cuando el encierro no repara el daño, cuando las condiciones de detención profundizan la violencia y cuando la exclusión continúa operando más allá de los muros?

El informe que el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) publicó en noviembre de 2025, a partir de las observaciones del Comité contra la Tortura de Naciones Unidas, advierte sobre el aumento de las denuncias de tortura y las condiciones de detención inhumanas y crueles en Argentina. La discusión no puede agotarse en las condiciones materiales de las cárceles. También obliga a preguntarnos qué entiende una sociedad por justicia y qué hace con las personas que no consigue integrar. Si el encierro se convierte en la respuesta para aquello que no entran dentro de los standar, ¿qué lugar queda para pensar las condiciones que preceden a la exclusión y las posibilidades de construir otra vida?

Lo amable de estar dentro y no estar fuera. La contradicción nos confronta porque no se trata de decir que la cárcel es mejor que la libertad, sino de preguntarnos qué clase de libertad existe cuando el afuera tampoco ofrece un lugar posible. Hay personas que quedan atrapadas en las instituciones y otras que, aun sin estar encerradas, viven bajo el peso de las expectativas sociales. No son experiencias equivalentes, pero la obra permite mirar las estructuras que deciden quién pertenece y quién queda al margen.

En medio de todo eso está el vínculo entre una madre y su hijo. Un vínculo que no tiene la obligación de ser ejemplar, que no necesita ofrecernos una respuesta sobre cómo se debe amar ni convertirse en una historia de superación. Hay dolores que no se reparan. Hay experiencias que no encuentran una explicación capaz de devolver las cosas a su lugar. Y, sin embargo, la vida continúa. ¿Cómo se vive cuando algo/ alguien se rompe una y otra vez? ¿Cómo se acompaña a alguien sin que el sufrimiento termine ocupando todo?

Anthony de Mello propone hacerle a alguien una pregunta que pone en crisis cierta idea del amor: «¿Usted quisiera que yo lo amara a costa de mi felicidad?». La pregunta tiene una fuerza particular cuando pensamos en la maternidad, tantas veces asociada a la entrega absoluta, al sacrificio y a la renuncia. ¿Es necesario perder la propia felicidad para demostrar que amamos? ¿Cuándo el cuidado se convierte en una forma de dejar de vivir la propia vida?

Santiago, en esa no renuncia de su madre, busca. Busca lo ausente. Para él, esa ausencia puede traducirse en un padre, en la plata o quizá en ambas cosas, si es que una está ligada a la otra. Pero la ausencia del padre no es una responsabilidad de Carolina. La responsabilidad por esa ausencia recae exclusivamente en quien no está. Y, mientras tanto, Santiago busca aquello que falta. Y lo busca en lugares poco finitos, poco inocuos, perpetuantes. Lo busca porque atravesar el miedo, el propio, suele ser más complejo. ¿Quién quiere verse en la disyuntiva de tener frente a sí aquello que lo destruye y elegir no tomarlo?

No hay una respuesta sencilla. Tampoco parece haberla en Putamadre. Carolina y Santiago inventan un mundo dentro y fuera del escenario, dentro y fuera de la cárcel, dentro y fuera de las estructuras que pretenden definirlos. Hacer teatro juntos es un acto de insistencia en el vínculo. No borra lo que pasó ni modifica las condiciones de su historia, pero transforma esa experiencia en algo que pueden compartir con otros. Y el amor no es otra cosa que multiplicidad.

Hay personas a las que lo que más les gusta es el mundo. Y este suele ser, a veces, complejo y errante. Pienso en esa idea mientras intento entender cómo puede aparecer la alegría en una historia atravesada por el encierro, el dolor y aquello que quizá no tenga reparación. Tal vez hayamos aprendido a pensar la felicidad como una recompensa: primero resolver los problemas, superar las dificultades, acomodar la vida; después, cuando todo esté en su lugar, ser felices. Pero ¿y si no fuera así? ¿Y si no hubiera que esperar a que desaparezcan los problemas para ser feliz?

¿Habrá que cambiar nuestra concepción de la felicidad? La reciente ganadora del Premio Nobel de Literatura, Anne Carson, permite pensar esa posibilidad: encontrar la alegría en lo difícil. No porque el sufrimiento tenga algo de deseable ni porque todo dolor esconda una enseñanza, sino porque la felicidad no tiene por qué quedar postergada hasta que la vida deje de doler.

Carolina y Santiago pudieron encontrar la felicidad en lo tremendo. Y el teatro abre esa dimensión de lo posible. No convierte la historia en algo menos turbulento, sino que permite que de ella surja la creación. El escenario se vuelve un territorio compartido, una forma de encuentro que no cancela la distancia ni resuelve lo irreparable. La felicidad no aparece porque el sufrimiento haya terminado, sino porque, incluso allí donde tantas cosas parecen perdidas, todavía puede existir un vínculo capaz de producir algo bueno y nuevo.

Putamadre se presenta en DUMONT 4040 los viernes a las 21.30 horas

Santos Dumont 4040 Chacarita - CABA 
Web: http://instagram.com/dumont4040
 

Ficha técnico artística

Dramaturgia: Teresa Donato, Caro Fernández
Actúan: Caro Fernández, Santiago Laborde
Vestuario: Atelier Pucheta Paz
Escenografía: Julia Freid
Iluminación: Federico Martini, Jaime Muschieti
Diseño de vestuario: Julieta Harca
Realización escenográfica: Oscar Chavez Arias, Talleres De La Unidad 48, Walter Escalante Zalazar, Daniela Espinoza, Pablo Gaston Amra
Realización de vestuario: Julieta Harca
Montaje de Video: Mariano Saban
Sonido directo: Adriano Mantova
Diseño de Iluminación: Daniel Ortega
Fotografía: Sebastián Freire
Diseño gráfico: Repo Bandini
Asesoramiento Corporal: Margarita Molfino
Asistencia de Producción: Inés Zimmermann
Asistencia técnica: César De Lucca
Asistencia de dirección: Camila Marino Alfonsín
Asistencia de Dirección en Video: Fermín Kalesnik Vissio
Prensa: Marisol Cambre
Community Manager: Paulina Serra
Producción general: Caro Fernández, Claudio Plano
Dirección Audiovisual: Gonzalo Zapico
Coaching actoral: Lola Berthet
Dirección: Felicitas Kamien
Duración: 70 minutos Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos 

En el programa Enfurecida y tranquila, espacio de la AGENCIA PACO URONDO en FM La Patriada, entrevistaron a la cantora catamarqueña Nadia Larcher en la previa a su recital del 7 de noviembre en el Torquato Tasso.

La cantora cerró anoche el año en el Torquato Tasso. Junto a su banda celebró el recorrido de su primer álbum, Trinar la flor, y adelantó canciones de su próximo disco, Trinar los frutos, que verá la luz en 2027. 

Enfurecida y tranquila: ¿De qué te estás despidiendo cuando te despedís de Trinar la Flor?

Nadia Larcher: Plantearlo como una despedida es para darle lugar a lo nuevo en realidad, pero no se va a ningún lado, se queda ahí. Ha sido un trabajo muy importante para mí, que ha inaugurado un nuevo momento de mi quehacer artístico, que es esto de hacer canciones.

Yo era un tipo de intérprete que decía, ¿para qué hacer canciones habiendo tantas canciones hermosas? No entendía algo fundamental de la composición, que es poder narrar lo que nadie más podría. En este caso, la historia de mi linaje femenino, de mis abuelas, de mi madre, de mi sentir, de quién soy. Y de otras que todavía no han tenido una representación en las canciones. Asi que estoy en ese camino ahora, desandando un poco esas palabras o esos pensamientos que tenía para entregarme al camino de la canción. Creo que no es una despedida, sino más bien un agradecimiento a ese disco que dio inicio a este camino.

EyT: Escarbar en ese linaje debe haber sido fuerte como mujer, como cantora y como catamarqueña. ¿Con qué te has encontrado ahí a la hora de componer? ¿Qué rescataste?

N.L.: Algo fundamental para mí es que apareció en la superficie, en la piel, mi lengua materna diaguita calchaquí. Mi mamá fue campesina, ella bajó al pueblo a los 17 años recién. Hasta ese momento creció en la montaña y criaban cabras con mi abuela. Entonces, toda mi crianza fue en relación con el monte, con los juegos diaguitas, la comida, la manera de estar y ser diaguita calchaquí.

Y nosotras fuimos la primera generación de mujeres de la familia que tuvo escuela secundaria, acceso a los libros, a una cultura un poco más globalizada. Esa memoria quedó un poquito soterrada, Este disco trajo no solo el rostro de mi abuela, sino todo el sentir.

De alguna manera siento que esa es la flor, esa memoria que está en mi manera de cantar, de andar, de jugar. Y me encanta porque para mí fue muy fuerte reconocer que esa era mi raíz. Mi origen. Sigue siendo un desafío porque los de diaguita calchaquí es muy presentes hoy en todo el norte argentino. Tenemos mucho por defender, por cuidar, pero también mucho por poner en discusión en este presente.

EyT: En la cosmovisión de los pueblos originarios la comunidad también hace sentido a tu pasado, tu presente y tu futuro. ¿Traer a tu abuela en este disco tiene que ver con esta comunidad?

N.L.: Mucha gente conectó con la idea y el concepto del disco porque tenían una María, ¿no? Es muy claro para el pueblo argentino que tiene una abuela india, que todavía no termina de reconocer y de valorar con todo lo que implica.

De alguna manera lo que dio origen a este disco es que me senté con mi abuela a escuchar su historia y eso que me contó, le dio sentido a mi canto. Ahí aparece la comunidad, ¿no? En el acto cotidiano de sentarse a conversar una encuentra el sustento para el quehacer del mañana, A mí eso me parece fabuloso porque en este mundo, en el que se nos engaña con narrativas individualistas, parece que todo nace y muere en vos. Enlazarse en la memoria de una abuela, sobre todo una campesina que sufrió mucho y soportó en su propia carne o en su propia voz las injusticias más grandes por ser diaguita, por ser mujer, a mí me fortaleció. Le dio sentido a mi canto y me ubicó de alguna manera en esta geopolítica de la cultura, que hacemos quienes andamos cantando música tradicional y popular.

EyT: Comentaste este paso de ser intérprete a ser cantautora. ¿Cuándo has podido decir que estabas en condiciones y ya podías sumar tus canciones a todo este mundo de la música popular?

N.L.: Eso vino gracias a la generosidad de mis amigos y amigas. Soy una hebra más de este tejido de músicos y músicas argentinas tan generosos en este tiempo. Y siempre la motivación de mi mamá que me decía “vos tenés que escribir también tus canciones”.

Mis compañeros vieron siempre que podía hacer canciones, la que demoró más tiempo fui yo. Demoré en ver que podía tomar la palabra para contar mi historia.

EyT: Estás ahora en París, contanos un poco sobre la gira. ¿Cómo es hacer música por Europa?

N.L.: Ahora estoy volviendo de Viena, donde estuve en un festival de música latina, antes estuve en Berlín, compartiendo Trinar de la Flor. Acá la memoria de Mercedes (Sosa) está muy presente, así como en la Argentina y es una huella que se sostiene por la memoria que ha dejado ella. Hace poco conocí a una joven alemana, que tendrá 21 años, obsesionada con Mercedes, estudiando hasta la textura de su voz. 

Ser una cantora del norte y venir con estas memorias a Europa la verdad que es un placer, porque antes Atahualpa, Mercedes y tantos músicos y músicas increíbles en Latinoamérica han hecho camino y han dejado huellas imborrables acá. Por un lado, es difícil ver a los compatriotas que tuvieron que emigrar, pero por el otro lado recibir los abrazos que quedan como un eco de lo que han dejado nuestras madres cantoras, nuestros padres poetas.

EyT: ¿Qué nos podés contar de Trinar los frutos, el disco que se viene en 2027?

N.L.: Estoy contenta porque siento que es un disco que quiero entregar a este momento. La música acompaña mucho los procesos colectivos, sociales, nosotros somos un pueblo que canta, baila, somos un pueblo que vibra juntos. Los conciertos de la música argentina, seamos 30, 60 o 70 mil, siempre son momentos sagrados porque vibramos y recuperamos algo esencial ahí.

Tengo la confianza de que el mensaje que traen las canciones, que voy a compartir con mi comunidad, van a servir para que tengamos la fuerza de volver a sentir la unidad que necesitamos, porque tenemos que salir del caos cuanto antes, por los niños, las niñas, los abuelos, las abuelas. Es necesario que generemos consensos, volvamos a mirarnos a los ojos, a tener calma para decidir, porque el mundo está muy caótico, las guerras están repercutiendo en nuestra manera de pensar, de sentir, de decidir. Lo estamos sintiendo en la propia carne.

Siento que lo que tenemos que dejar hoy como legado y como memoria es la voluntad de la resistencia. Creo que nos toca eso como generación. Es difícil, porque una siempre quiere ver los resultados, quiere ver que su pueblo esté mejor. Pero hay generaciones, como la nuestra, que tiene que enseñar a resistir. Entonces poder dejar a los niños y niñas, que se van a convertir en hombres y mujeres, la sensibilidad, el placer de escuchar música en conjunto, de hacerlo colectivamente, de sacarnos los auriculares y esa individualidad para vibrar juntos, va a estar a cargo nuestro. Así que espero que este disco sea un puente a eso. Voy a poner mi cuerpo, mi voz y mi ser a disposición de los encuentros y de que podamos vibrar para sentir esa fuerza y para resistir, como me ha enseñado la abuela María. 

Hay monstruos que habitan castillos en ruinas, criaturas que regresan de los cementerios victorianos y sombras que se deslizan por corredores donde la aristocracia europea oculta sus secretos. Pero en el Norte argentino el miedo también tiene otros escenarios: los ingenios azucareros, las estaciones ferroviarias abandonadas, los caminos polvorientos, las casas de adobe, los cerros, el monte chaqueño y las memorias de comunidades atravesadas por la explotación, la desigualdad y la violencia.

Desde ese territorio, un grupo de escritores comenzó a construir una propuesta literaria colectiva: el Movimiento Gótico Norteño, una experiencia que busca reunir las tradiciones del horror, el misterio y lo sobrenatural con las tensiones históricas y sociales del Noroeste argentino. Su desarrollo encuentra uno de sus principales espacios de producción y circulación en la Editorial Cantus Corvi, un proyecto autogestionado que apuesta por los formatos breves, la diversidad de voces y la construcción de lectores fuera de los circuitos editoriales concentrados en Buenos Aires.

La iniciativa no pretende limitarse a trasladar los escenarios del gótico europeo a una geografía diferente. Su búsqueda consiste en reconocer que el Norte posee sus propios fantasmas, sus propios monstruos y sus propias formas de narrar aquello que una sociedad no consigue resolver, olvidar o enterrar.

Una fundación para romper el silencio

El 23 de marzo de 2026, en General Güemes, Salta, se reunieron Eduardo Medina, Mauro Martina, José Chávez y Ramón Mili Ramos para dar forma al Movimiento Gótico del Norte Argentino. El colectivo estableció el 24 de marzo como fecha fundacional, vinculando simbólicamente su nacimiento con una jornada decisiva de la historia argentina.

La propuesta surgió de una necesidad compartida: reunir a autores que, desde distintas localidades y trayectorias, trabajaban con el terror, el misterio, el realismo mágico y la historia regional, pero que no contaban con un espacio colectivo que organizara y proyectara esas búsquedas.

Los cuatro fundadores aportaron perspectivas diferentes. Mauro Martina explora el paisaje andino y la atmósfera de la puna salteña; Eduardo Medina trabaja con el horror contemporáneo y tecnológico; Ramón Mili Ramos recupera los mitos y la geografía del Chaco Gualamba; y José Fidel Chávez articula la dimensión poética y social del género.

A esa construcción se incorporaron otras voces: Alejandra Burzac Sáenz, Clara Pérez Abella, María Herrera, Mónica Ovejero, Gustavo Díaz Arias y quien firma esta nota, Marx Bauzá, entre otros escritores vinculados a la propuesta.

No se trata de una escuela literaria de estética uniforme ni de un catálogo donde las diferencias deban desaparecer. El movimiento encuentra su cohesión en una sensibilidad común: la voluntad de explorar las zonas oscuras de la experiencia humana desde las particularidades culturales, históricas y sociales del Norte argentino.

La violencia de género, la explotación laboral, el racismo, la discriminación, las desigualdades de clase, las transformaciones tecnológicas y las contradicciones de la religiosidad popular forman parte de ese horizonte. El monstruo puede adoptar la forma de una criatura sobrenatural, pero también puede revelar el rostro de una estructura de poder.

¿De qué hablamos cuando hablamos de gótico norteño?

El gótico nació como tradición literaria en la Inglaterra del siglo XVIII. Desde entonces, sus castillos, ruinas, secretos familiares, presencias espectrales y personajes sometidos a fuerzas que parecen excederlos se transformaron en recursos para explorar los temores de distintas sociedades.

En América Latina, esos procedimientos adquirieron otras formas. En Argentina, la literatura de Esteban Echeverría permite reconocer tempranamente la relación entre violencia, poder y representación de lo siniestro. En el Norte, la obra de Juana Manuela Gorriti constituye un antecedente relevante para pensar la circulación de imaginarios góticos en nuestra tradición literaria.

El Movimiento Gótico Norteño propone profundizar ese diálogo desde una perspectiva territorial. Donde el imaginario europeo sitúa castillos y abadías, el Norte ofrece ingenios, fincas, casonas, quebradas, montes y pueblos del interior. La niebla puede ceder su lugar al polvo suspendido en el calor de la siesta; las antiguas ruinas pueden ser estaciones ferroviarias o construcciones que conservan las marcas de una historia de explotación y abandono.

También cambian los seres que habitan esos paisajes. Las leyendas, los aparecidos, la Salamanca, el Familiar y otras figuras del imaginario popular ingresan en una escritura que no los utiliza solamente como elementos pintorescos. Se convierten en instrumentos para interrogar la memoria colectiva, las creencias, los conflictos sociales y las formas en que una comunidad representa aquello que le produce temor.

En este punto resulta fundamental distinguir el gótico del simple relato de terror. El sobresalto, la aparición sobrenatural o la violencia explícita pueden formar parte de ambos, pero la propuesta del movimiento busca que el miedo abra una pregunta sobre el mundo. Un fantasma puede encarnar una deuda histórica; una criatura puede revelar la crueldad de un orden social; una casa abandonada puede conservar las huellas de una expulsión o una tragedia familiar.

La dimensión crítica no elimina el placer narrativo ni la búsqueda estética. Por el contrario, permite que el horror dialogue con la historia, la política y la experiencia cotidiana sin renunciar al misterio.

El gótico norteño abreva, así, en varias fuentes: la tradición gótica universal, la literatura fantástica latinoamericana, la oralidad regional, las devociones populares, los mitos y leyendas del territorio, la memoria obrera y campesina, y las formas contemporáneas del horror. Su identidad no depende de rechazar las influencias extranjeras, sino de reelaborarlas desde una experiencia propia. 

Cantus Corvi: editar desde el interior

Para sostener esa búsqueda nació Cantus Corvi «el canto del cuervo», en latín, una editorial artesanal e independiente impulsada desde el propio movimiento. Su función excede la publicación de títulos: ofrece un soporte material para reunir autores, hacer circular sus obras y construir una comunidad de lectores.

El formato de fascículos permite presentar relatos breves, diferenciados por sus temáticas y vertientes estéticas. La propuesta busca facilitar el acceso a la literatura y poner en circulación voces que muchas veces encuentran dificultades para ingresar en los circuitos comerciales tradicionales.

La editorial también amplió su actividad mediante la revista CORVI, dedicada a cuentos, reseñas y aportes vinculados con la literatura oscura y sus lectores. A esa tarea se suman las presentaciones públicas, los conversatorios, las ferias y las actividades educativas.

La primera presentación oficial del movimiento tuvo lugar el 16 de abril de 2026, en el café literario A la Sombra de la Rosa, en la ciudad de Salta, con el lanzamiento de los cuatro primeros fascículos. El 25 de abril, el proyecto llegó a Magnolia Bistro, en General Güemes, donde se realizó una charla sobre el género y se anunció la revista CORVI. Las actividades continuaron en espacios culturales salteños y en el Centro Cultural Rougés de San Miguel de Tucumán, durante el 22.º Mayo de las Letras.

Otro paso significativo fue la incorporación del movimiento al Plan Provincial de Lectura de Salta y su llegada a establecimientos secundarios y de formación docente. Allí, la literatura regional puede convertirse no solamente en material de lectura, sino también en una oportunidad para conocer los procesos de edición independiente y discutir cómo se construye una obra desde el territorio.

Los diez fascículos: un mapa de las sombras del Norte

El catálogo inicial y sus primeras ampliaciones permiten observar la diversidad de la propuesta. Cada fascículo abre una puerta diferente al universo gótico norteño:

1.El Tren de las Sombras, de Mauro Martina. Gótico de la puna salteña. El paisaje andino y sus atmósferas se convierten en el punto de partida de una narrativa que explora las posibilidades inquietantes del territorio.

2.El Influencer, de Eduardo Medina. Gótico urbano. El horror contemporáneo y tecnológico ingresa en un universo atravesado por las nuevas formas de exposición, comunicación y construcción de identidades.

3.Cantando Pasó Sobre el Agua, de Ramón Mili Ramos. Gótico del Chaco Gualamba, con elementos de realismo mágico. La geografía y los imaginarios del monte constituyen el horizonte de esta propuesta narrativa.

4.Gárgolas, de José Fidel Chávez. Gótico urbano. La obra se integra a una búsqueda que vincula la imaginación oscura con las tensiones de la vida contemporánea.

5.Juego de Seducción, de Alejandra Burzac Sáenz. La incorporación de la escritora y referente cultural tucumana amplía la presencia provincial dentro del proyecto y fortalece el diálogo entre las narrativas de Salta y Tucumán.

6.Algo Sigue Ahí, de María Herrera. Gótico rural con elementos de splatterpunk, vertiente que lleva el horror físico y la violencia explícita a sus expresiones más extremas. Su inclusión amplía el repertorio estético de la colección.

7.Titán, de Clara Pérez Abella. Gótico rural. La propuesta desplaza el centro del género hacia escenarios alejados de la ciudad y abre nuevas posibilidades para pensar las relaciones entre paisaje y amenaza.

8.Madre, de Mónica Ovejero. Gótico psicológico. La dimensión interior, los vínculos y los conflictos subjetivos adquieren protagonismo dentro de una narrativa que explora las zonas inquietantes de la experiencia humana.

9.Gólgota, de Gustavo Díaz Arias. El fascículo incorpora otra voz tucumana al catálogo y amplía la presencia del gótico urbano en el proyecto editorial.

10. Machetazo: una historia de azúcar y sangre, de Marx Bauzá. Ambientado en el universo simbólico de los ingenios azucareros, este cuento largo de 45 páginas vincula la memoria obrera, la religiosidad popular y las leyendas del monte con el horror contemporáneo. El machete, herramienta de trabajo del zafrero, se transforma en un símbolo atravesado por la explotación, la violencia y el deseo de reparación. La obra dialoga con el gore, el slasher y el splatterpunk desde una perspectiva arraigada en la historia social del Noroeste argentino.

La colección no agota las posibilidades del movimiento: constituye una primera cartografía de sus intereses. La diversidad de subgéneros y autores permite reconocer una construcción colectiva antes que una fórmula narrativa cerrada.

Un panel para pensar el gótico en el Norte argentino

La consolidación de esta experiencia también invita a organizar un panel de discusión sobre el lugar del gótico en la literatura argentina y, en particular, sobre las fuentes culturales de las que abreva en el Norte.

El debate puede articular tres preguntas fundamentales: ¿qué diferencia al gótico norteño de una reproducción regional del modelo europeo? ¿Cómo intervienen la tradición oral, las leyendas, la religiosidad popular y la memoria histórica en la construcción de sus relatos? ¿De qué manera el terror puede abordar problemas contemporáneos sin convertirse en una mera ilustración de conflictos sociales?

Los antecedentes de la literatura gótica argentina, la obra de Juana Manuela Gorriti, las tradiciones populares del NOA, las narrativas de los ingenios y el monte, y las vertientes actuales del horror ofrecen un campo fértil para esa conversación.

Más que establecer una definición definitiva, el panel permitiría poner en diálogo las distintas perspectivas de los autores, reconocer sus diferencias y examinar qué aporta el territorio a la renovación de un género de alcance universal.

La discusión también podría abordar la relación entre literatura y educación, el papel de las editoriales artesanales, las dificultades de circulación de las obras regionales y la necesidad de construir redes culturales que conecten las provincias sin depender exclusivamente de los espacios de legitimación porteños.

La periferia como lugar de producción

El Movimiento Gótico Norteño y Cantus Corvi ponen sobre la mesa una cuestión que excede el género: la posibilidad de producir literatura contemporánea desde el interior del país sin convertir la distancia respecto de Buenos Aires en una desventaja estética.

El Norte no necesita limitarse a proporcionar paisajes, leyendas o personajes para que otros construyan sus relatos. Puede elaborar sus propias formas, revisar sus tradiciones, incorporar lenguajes contemporáneos y discutir los conflictos de su tiempo.

En ese sentido, el proyecto editorial funciona como una práctica de construcción cultural. Los libros son parte de un entramado que incluye autores, lectores, espacios independientes, instituciones educativas y actividades públicas. La circulación de los fascículos, la revista CORVI y las presentaciones del movimiento forman parte de una misma apuesta por hacer visible una producción regional diversa.

El gótico norteño no busca demostrar que el Norte es más oscuro que otros lugares. Busca mostrar que sus sombras también merecen ser narradas, discutidas y leídas. Porque detrás de cada aparición puede haber una memoria; detrás de cada monstruo, una estructura de poder; detrás de cada historia de terror, una pregunta que la sociedad todavía no ha conseguido responder.

Desde Salta, Tucumán y otros puntos del Norte argentino, el Movimiento Gótico Norteño construye una experiencia colectiva que enlaza literatura, territorio y crítica social. Cantus Corvi le da cuerpo editorial a esa búsqueda.

La literatura del interior no necesita pedir permiso para existir. Necesita espacios donde encontrarse con sus lectores, dialogar con otras tradiciones y desplegar su potencia estética.

A veces, para contar las sombras del presente, alcanza con mirar de frente los fantasmas que siempre estuvieron entre nosotros. 

Para bien y para mal, cuánto dinero hizo y hace ganar todavía el genio de Charly García –basta constatar la cantidad de tributos y espectáculos que se generan todos los años alrededor de su cumpleaños: remakes de sus recitales emblemáticos y de sus bandas, pero sin él, donde casi no se lo nombra, mientras él sigue vivo; re-escuchas de sus álbumes clásicos en eventos sociales; publicidades de plaguicidas que usan versos del “Rap de las hormigas”; amigos que sacan libros con anécdotas inéditas (o no tanto) o con fotos suyas, etc. etc.

No es exactamente esto lo que sucede con este nuevo libro que acaba de publicarse: Cuerdas para Charly (o cómo arreglar lo que no está roto) (Gourmet Musical), pues no podría asegurar que Patricio Villarejo sea amigo de Charly García, ya que lo conoció recién en el año 2013, cuando reemplazó a último momento a Alejandro Terán para “arreglar” los shows en el Colón —pongo entre comillas el verbo arreglar porque Villarejo cuenta que a Charly no le gustaba esa palabra, porque de hecho no había nada que arreglar. El caos y la improvisación formaban parte de la obra. Hasta había que propiciarlos. Ambos coincidieron en que una palabra más fidedigna sería traductor y no arreglador. Me gusta.

Lo cierto es que al poco tiempo que empezás a leer, advertís que se habla casi menos de Charly que de cómo compone o trabaja el propio autor, no con la obra de García, sino con la suya propia: “A veces las ideas aparecían mientras viajaba en colectivo. O en un bar. O escuchando una mezcla vieja a las tres de la mañana”. Se ve que Patricio es noctámbulo.

Hace un tiempo afirmé que cualquier cosa que saliera sobre nuestro genio inigualable era buena porque descubría o promocionaba algo de su obra o su personalidad. Ahora tengo dudas.

No es que el libro de Villarejo no contenga algunas de esas anécdotas sublimes a las que Charly nos tenía tan acostumbrados, y que lo enriquecen como personaje y artista: “Me acordé entonces de algo que me había dicho semanas antes …. Yo le pregunté si quería que lo anotara así, como una nueva forma. Me había quedado mirando un rato y después me dijo: ‘Si escribís todo no hay error. Pero si no hay error no hay descubrimiento’”. O esta otra: “Todos quieren agregar. Muy pocos sacar”, respuesta de Charly a una propuesta de Villarejo de extraer algunas notas de una canción. En fin.

Lo cierto es que el libro de Villarejo tiene otros problemas.

En realidad, tiene dos tipos de problemas importantes, uno objetivo y otro subjetivo. El subjetivo es discutible y tal vez alguien encuentre alguna razón para respaldar este tipo de enunciados (sobre gustos…), el objetivo en cambio son errores indiscutibles y que afectan a todo el libro.

Hay muchas partes del libro en el que pasás de enternecerte por la ingenuidad del narrador a encabronarte o a sentir vergüenza ajena por lo que se dice. Copio algunas oraciones:

“Yo no quería ser el centro de todo … ni robarle luz a nadie… Pero una cosa es no querer ser el centro. Y otra muy distinta es sentir que casi nadie ve lo que estás haciendo … Y no lo digo para agrandarme … Yo esperaba, ingenuamente quizás, que alguien de la prensa lo notara … No para convertirme en estrella … Mi lugar literal en la foto. Desde donde estaba ubicado, se me veía poco …. Algunos de esos separadores (entre canciones, compuestos por él) terminaron siendo más difíciles de escribir que las canciones mismas … No todo héroe tiene su escena en primer plano”. Y varias más en este sentido demoledor.

Yo no tengo dudas que Villarejo es un gran artista y un gran arreglador.

El problema objetivo ya no entra en el debate de los gustos o las justificaciones. Patricio Villarejo nació en 1968. Afirma que escuchó por primera vez a Charly García en la casa quinta de un compañero del secundario, es decir, tenía mínimo trece años. Estaba el long play de Sui Generis: Vida, que confiesa que lo puso una y otra vez hasta que se fanatizó de tal modo que se lo terminó robando.

Hasta acá, todo normal. Lo raro es que una página después afirma que “cuando salió el primer disco del grupo (Eiti Leda), en 1978, lo compré”. Acá Patricio tenía o tendría que tener diez años, o sea tres años antes de haber descubierto a Charly.

Lo mismo sucede con el estudio de grabación donde vio por primera vez en persona a Charly y donde ensayó: Fitz Roy. Porque ese estudio Charly lo había vendido siete años antes. Dos veces sostiene que fue a Fitz Roy.

Es cierto, esta información objetivamente insostenible son datos intrascendentes y no hacen al meollo del libro, que a esta altura no me queda muy claro cuál es.

Sea como sea, estos descuidos tiñen el resto de las páginas. Y el lector lamenta que ningún editor los haya detectado para darle a estas páginas la coherencia mínima que se le pide a un libro de memorias olvidadizas. 

PD: lo bueno de la lectura del libro es el descubrimiento de la Kashimir Orquesta y su disco de clásicos en español

La plataforma que propone una nueva manera de descubrir cine suma su primera película de temática LGBTIQ+: el documental dirigido por Laura Casabé recupera las memorias y luchas de la comunidad travesti-trans a través de fotografías, documentos y testimonios.

Cada vez hay más plataformas, más películas disponibles y más opciones para elegir qué mirar. Pero, paradójicamente, frente a tanta oferta, encontrar una película que realmente nos interese puede volverse cada vez más difícil.

¿Qué pasa cuando tenemos todo para ver, pero cada vez nos cuesta más decidir qué mirar? 
De esa pregunta nace Algo que se mueve, una plataforma que propone cambiar la lógica de consumo audiovisual: una película a la vez. En lugar de sumar infinitas opciones a un catálogo, la propuesta busca poner el foco en una película, acompañarla, generar una experiencia alrededor de ella y acercarla a nuevas audiencias.

El próximo estreno será Álbum de familia, documental dirigido por Laura Casabé, que estará disponible en la plataforma en el mes de noviembre en el marco del Mes del Orgullo en Argentina. Se trata, además, de la primera película de temática LGBTIQ+ que se incorpora a Algo que se mueve, convirtiéndose en una oportunidad para unir cine, diversidad, memoria y nuevas formas de circulación cultural.

“Las plataformas nos acostumbraron a pasar más tiempo eligiendo qué ver, qué mirando”. Nosotros proponemos lo contrario: una sola película por mes, elegida con cuidado. Que Álbum de Familia llegue a Algo que se mueve en el mes de la Marcha del Orgullo es, para nosotros, un orgullo doble: por la película que elegimos y por el momento en el que podemos compartirla.” — Federico Pozzi, cineasta y director de Algo que se mueve.

Una película para recuperar una historia que no puede quedar en el olvido

Álbum de familia se sumerge en las historias de las personas travestis y trans que, aún después del regreso de la democracia en 1983, continuaron atravesando persecución policial, violencia y exclusión. A partir de fotografías, documentos y testimonios, la película reconstruye una memoria colectiva y pone en primer plano las experiencias de quienes durante años quedaron fuera de la historia oficial.

La película recupera especialmente las figuras de Claudia Pía Baudracco y María Belén Correa, dos referentes fundamentales del activismo travesti-trans en Argentina. Junto a otras compañeras, fueron parte de la construcción de espacios de organización y lucha por derechos durante la década de 1990.

Claudia Pía Baudracco fue una de las grandes activistas trans argentinas. En 1993 fundó junto a María Belén Correa la Asociación de Travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina (ATTTA) y dedicó buena parte de su vida a luchar contra la persecución y por el reconocimiento de los derechos de las personas trans. También fue una de las principales impulsoras de la Ley de Identidad de Género, sancionada pocos meses después de su muerte, en marzo de 2012.

Su historia está profundamente ligada a la construcción de la memoria. Claudia fue una de las impulsoras, junto a María Belén Correa, de lo que posteriormente se convertiría en el Archivo de la Memoria Trans, un espacio dedicado a preservar fotografías, documentos, cartas, testimonios y otros materiales de la historia de la comunidad.

En ese sentido, Álbum de familia no es solamente una película sobre el pasado: es también una película sobre quiénes tienen derecho a construir y conservar la memoria, y sobre la importancia de que esas historias puedan ser contadas en primera persona. 
 

Una nueva forma de descubrir y distribuir películas

La propuesta de Algo que se mueve parte de una idea sencilla: si elegir entre miles de películas es cada vez más difícil, quizás la respuesta no sea ofrecer más, sino acompañar mejor una película.
Por eso, la plataforma trabaja con una lógica diferente a la de los grandes servicios de streaming. Cada propuesta busca convertirse en una experiencia que permita conocer la película, conversar sobre ella, compartirla y hacerla circular.

Pero la innovación no está solamente en cómo se accede al cine, sino también en cómo se distribuye.
Algo que se mueve permite que las personas puedan registrarse como “movers”: convertirse en parte de la circulación de una película, recomendarla, distribuirla entre sus propias comunidades y generar ingresos a partir de esas ventas. De esta manera, la plataforma propone un modelo en el que las audiencias dejan de ser solamente espectadoras para convertirse también en agentes activos de la circulación audiovisual.

En el marco del Mes del Orgullo, la propuesta invita a mirar una película que recupera historias de lucha, amistad, resistencia y organización, pero también a pensar cómo esas historias llegan hoy a nuevas audiencias.

Porque hacer circular una película también puede ser una forma de construir memoria.
Álbum de familia, dirigida por Laura Casabé, estará disponible en algoquesemueve.ar a partir del 4 de noviembre.