fbpx Roque Larraquy: lo caricatural y la afloración tumoral en la literatura | Agencia Paco Urondo | Periodismo militante
Fractura //// 30.05.2020
Roque Larraquy: lo caricatural y la afloración tumoral en la literatura

Agencia Paco Urondo diálogó extensamente con el escritor y docente Roque Larraquy. Sus obras La Comemadre e Informe sobre ectoplasma animal serán acompañadas con la edición de La telepatía nacional de próxima publicación.

Por Boris Katunaric y Ezequiel Palacio

Foto: Pablo García

Agencia Paco Urondo: Lo primero que sucede con La comemadre es que la primera página impacta como un todo, algo cerrado, sintético, bordeando cierta perfección. Además, al transcurrir la novela va forzando los límites, yendo un poco más allá. ¿Cómo fue la construcción?

Roque Larraquy: La comemadre es una novela que escribí en desorden, es lo que hago con todo lo que escribo. Eso me permite no quedar atrapado en la secuencialidad y causalidad propia de una historia. Comencé con una impresión general de lo que quería escribir y del mundo que quería abordar y, más o menos, hasta dónde quería ir. A partir de eso fui armando el texto fragmentariamente. Antes de encontrar su posición final, cada fragmento fue reescrito una y otra vez, bajo la idea de que pudieran ser leídos de manera autónoma. Después comenzó otro laburo que tenía que ver con coser todos esos fragmentos y restituirles una cronología. Hay algo de ese proceso de escritura que, por otra parte, es el mismo de mis tres libros, que le da, creo, su carácter al texto. La comemadre pide o permite una lectura aleatoria e incluso incompleta, en el sentido en que no es necesario leer las dos partes que lo componen.

APU: Sí, la primera que sucede en 1907 y la segunda que es más en nuestros días.

RL: Exactamente. La segunda parte para mí, desde el primer momento, tenía que ser una afloración tumoral de la primera. La novela tenía que ser como uno de sus personajes, un bebé con dos cabezas. Se puede leer la primera parte sin leer la segunda, y viceversa. Eso era lo que quería, si bien hay una codependencia de las partes, quería que pudieran soportar una lectura autónoma.

APU: Las historias en sí son muy poderosas, no me atrevería a hablar de realismo mágico pero sí de una desmesura, van forzando lo real hasta los extremos.

RL: Por supuesto es una novela no realista, que por momentos adquiere un tono caricatural y, desde ese lugar que pareciera ser un mundo en dos dimensiones, con personajes que son más bien figuras o siluetas, es bastante fácil llevar adelante una historia que luce descabellada. Quería que la novela ofreciera un mundo enloquecido, y lo que permite que eso surja con cierta naturalidad es el tono de la novela, cierto sentido del humor. Hay algo que tiene que ver con la composición de los personajes. El personaje es lo último en que me fijo. Muchos escritores cuando dan consejos sobre cómo escribir (cosa que me parece espantosa, el viejovizcachismo me desagrada) dicen “bueno, hay que arrancar del personaje”. Es una posición bastante frecuente la idea de que, al escribir, uno parte de un personaje. En mis tres libros, lo último que encontré fue a los personajes. Tenía un conjunto de frases, tipos de voces, a las que les di, muy hacia el final, un nombre y unas ciertas características constantes, que los aglutinó. Estos personajes no tienen una constitución psicológica realista, son más bien envases que unen acciones y reflexiones, palabras y modos de hablar. Creo que el no haber buscado un realismo psicológico y el haber pensado un mundo bidimensional permitieron que la novela transpirara un cierto clima de desahogo antirrealista.

La Comemadre. Roque Larraquy. Entropia - $ 550,00 en Mercado LibreAPU: ¿Eso puede ser como una oposición a cierta hegemonía del realismo en la literatura?

RL: No es una posición en contra del realismo, es lo que me sale. Te voy a ser completamente honesto, es lo que me interesa escribir. Además, en general, no soy un buen lector de realismo. La mayoría de las novelas realistas que disfruté las leí por la exigencia de haber cursado Letras. En general aquello que busca plantearse como una reflexión mimética sobre “lo real” más bien me genera reluctancia y hasta un mínimo rechazo. Prefiero los textos que exponen su artificialidad, pero no es una posición estética o política en contra del realismo, es lo que puedo hacer, mi limitación como lector y como escritor.

APU: ¿Cúales son tus lecturas más afines, las que más disfrutás ahora o las que más te marcaron?

RL: Por un lado leí mucha ciencia ficción, me resulta muy atractiva, autores como Stanisław Lem o Theodore Sturgeon. Después te podría decir que no tengo una conducta de lectura, tengo cosas sueltas que me impactaron: Jonathan Swift, Gulliver es uno de mis textos centrales. De Flaubert me interesa particularmente Bouvard y Pecuchet, sobre todo por su sentido del humor y por ser una novela extraordinariamente contemporánea en su estructura. Me ha gustado Lautréamont. De Rabelais, Gargantúa y Pantagruel. Me interesan textos antiguos como el Gilgamesh, el Popol Vuh.  De literatura contemporánea argentina te podría decir que, entre lo que me impacta, está Gabriela Cabezón Cámara, cuyos textos tienen una fuerza que me resulta hipnótica; también Sebastián Martínez Daniell, en particular su última novela Dos sherpas, y todo lo que hace Diego Vecchio. De años atrás, Lamborghini y Copi.

APU: Hay un mundo fantástico en su construcción y eso me hace preguntarme para qué escribimos. Al margen de lo que significa comunicar o transmitir ¿Para qué escribÍs?

RL: Una de las potencias de escribir ficción tiene que ver con el hecho de que cuando uno se pregunta para qué, uno intuye una respuesta, pero esa respuesta siempre está adelante y es inaccesible. Hay algo de la instrumentalidad, de pensar el texto como una herramienta con la cual uno opera, hay algo de eso que es inasible.  Por otro lado hay un deseo que es inexplicable, el de producir algo cuya función no es inmediatamente discernible, como sí podría serlo un sistema hidráulico o la construcción de una silla o un edificio. Cuántas veces la vida, en la experiencia inmediata, puede ser empobrecedora. El acceso a un texto nos ofrece un tipo de experiencia razonada, nos permite ubicarnos en otro sujeto, ser por un rato alguna otra cosa, no necesariamente un humano, nos permite recorrer la lógica o la ilogicidad de un pensamiento ajeno. Hay algo que tiene la ficción de permitirnos un travestismo del momento, abandonarnos, dejarnos a un lado, dejar a un lado nuestras percepciones inmediatas que creo que es fundamental a la hora de la gimnasia cognitiva con la cual leemos el mundo, y algo de eso es esa respuesta que se escapa. Creo que la escritura sirve para ampliar un horizonte cognitivo y perceptual, y eso ocurre de un modo suficientemente misterioso e incomprobable.

APU: ¿Eso lo decís desde vos o desde una generalidad?

RL: Desde mí. Hay algo de lo personal en la escritura, porque el acto de escribir supone un deseo, y un deseo muy extraño, el de estar quieto en un lugar con la espalda encorvada, alejado de todo el mundo, de lo más hermoso del mundo, que puede ser estar con amigos, tomando algo, o cogiendo. Estás haciendo otra cosa que te sustrae y en esa sustracción se juegan los arcanos más personales. Es lo que respondía antes, para mí es muy difícil ponerme en contra de tal escuela estética, decir “los realistas tal cosa”, de ninguna manera. Esa variedad de posiciones y relaciones con la escritura es lo más interesante.

APU: En esa malformación de cosas que aparecen ¿Dónde podemos encontrar esa veta íntima de Roque Larraquy? 

RL: Si bien en los últimos tiempos ha habido un predominio y una hegemonía de lo que se llama la “escritura del yo”, donde lo que hace el escritor es trabajar con su mitología personal, su historia, su experiencia y volcarla a la ficción, cosa que no hago a la hora de escribir y que no disfruto demasiado a la hora de leer, aún en los textos más aparentemente alejados de quien escribe siempre hay una transpiración de lo propio, que está destinada a perderse. No creo en la supervivencia del yo en los textos, creo en la supervivencia del texto. Ahora bien, si la pregunta es más personal, de qué hay de mí en lo que escribo, no lo sé exactamente. Podría decir que hay algo de mi historia. Viví una infancia en una casa que era un consultorio psiquiátrico. Mi familia era y es marxista y atea.  Tanto mi viejo como mi vieja vinieron de la pobreza. Mi viejo fue campesino y jornalero, luego obrero metalúrgico, tornero mecánico, publicista improvisado y hasta los 30 años no tenía la primaria terminada. A esa edad decidió terminarla y hacer la secundaria, esto laburando a la par. Después se metió a estudiar medicina  y a sus 47 años se recibió de médico y ejerció como médico psiquiatra hasta su muerte. Mi madre vino de una familia muy pobre, también marxista y atea, con acceso a la cultura y la lectura. Muy tempranamente se enamoró de la música clásica y con muchísimo esfuerzo accedió a una carrera en el Conservatorio. Entonces lo que se produce es una familia donde hay una fuerte relación con la ciencia de parte de mi viejo, que era un apasionado de la psiquiatría, la neurología y la psicofarmacología, profesional de clase media con un pasado de pobreza y una simbolización nada pequeñoburguesa del mundo, muy lúcido en su diferencia con respecto a sus colegas, y una fuerte relación con el mundo del arte, la literatura y la música por parte de mi madre. De muy pibe mi vieja me estimuló a la lectura, y mi viejo me llevaba a acompañarlo al Borda o al Moyano, con lo que me daba acceso a una serie de escenas del mundo de la patología mental, que yo recibía con muchísima fascinación y agradecimiento. No necesariamente son impresiones felices, pero sí muy perdurables. Creo que hay mucho de mí, de todo esto que te cuento, en lo que escribo. Pero no me interesa ser el protagonista de mis textos, ni siquiera en el trabajo con materiales que pueden ser evidentemente míos. Insisto con el verbo trasvestir, me parece importante a la hora de la escritura. Desconfío de la golosina de “lo propio”.

APU: Complementariamente a la pregunta anterior, recién dijiste que tu familia venía de una familia “marxista y atea”. ¿Cómo intercede lo político en tu literatura?

RL: Al menos en los tres libros que escribí hasta ahora lo que me interesa es trabajar con los discursos de la derecha conservadora, blanca, cristiana y patriarcal; el discurso de los poderes concentrados.  Me interesa realizar desde el texto una tarea de visibilización y evidencia de todo lo terrible que hay en esos discursos, de todo lo que de pensamiento mágico tienen esos discursos. Hacer visible, como opción estética, y desde el humor, el tejido aberrante que da origen a estas palabras y a estos pensamientos. Creo que ahí está mi posicionamiento político desde la literatura.    

APU: ¿Se puede saber algo de La telepatía nacional, tu tercer novela?

RL: La telepatía nacional va a ser publicada en algún momento de este año por Eterna Cadencia. La novela es, por un lado, una ficción sobre telepatía. Por otro, trata sobre un proyecto de construcción de un parque antropológico en la década del 30 en la Argentina. Los parques antropológicos fueron, sobre todo en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX,  lugares en los que se encerraba a personas de pueblos originarios, a veces familias, clanes o tribus enteras, y se los exponía para deleite de la población blanca en lugares como Bruselas o París. Básicamente eran  zoológicos humanos. Entonces la novela trata sobre la construcción de un proyecto de esas características, sobre telepatía, y también sobre espionaje paraestatal en la época posterior al golpe de estado del 55.

APU: Tranca la palanca…

RL: Más o menos es eso. Después, si este resumen le hace justicia, no tengo ni la más remota idea (risas).

APU: Respecto a las críticas que recibiste sobre La Comemadre, muchas son muy buenas, pero ¿qué nos podés decir respecto a la mala crítica que recibió la novela?

RL: Respecto a La Comemadre, en general tuvo muy buenas críticas. Hubo una que recuerdo como una crítica relativamente negativa y es la que en su oportunidad salió en Clarín, que la sindicaba como una novela excesivamente académica. Después por parte de los lectores, de pronto les gusta más una parte que la otra. La segunda parte suele gustar menos que la primera.

APU: ¿Sabés por qué pasa eso?

RL: La segunda parte de La Comemadre es menos empática, más artificial, más explícita en sus intenciones. Es aún más caricatural que la primera parte. Tiene un mundo menos seductor, porque es un mundo contemporáneo. Todo eso, justamente, se entronca con la idea de que sea una afloración tumoral de la primera parte. La primera parte tiene una lógica narrativa más clásica. Tiene un conflicto claramente estipulado. Hay un chabón que quiere tal cosa, que le gusta una mina. Entonces uno se monta en esa dinámica. La segunda parte es un “relato del yo”, de un tipo supuestamente exitoso, que es medio un freak. Hay algo de refractario en la segunda parte, y me parece adecuado que así sea. También es cierto que depende dónde se lea, eso varía. Por ejemplo, para la versión francesa de La Comemadre, la gran mayoría de las lecturas que recibí, eran más celebratorias de la segunda parte que de la primera. Lo cual me resulta inexplicable. En España hubo un par de críticas que hicieron especial hincapié en la idea de que la novela era inmoral. Es el cristianismo que esta gente acarrea como un karma.

APU: Lo cual te debe haber puesto orgulloso.

RL: Pero por supuesto que sí. Me encantó, un deleite absoluto. La segunda novela, Informe sobre Ectoplasma animal, me dio otro tipo de satisfacción, la de su fuerte circulación en circuitos académicos. No me puedo quejar.

Informe Sobre Ectoplasma Animal (NOVELA): Amazon.es: Roque ...APU: En Informe de ectoplasma animal y en La Comemadre, hay un trasfondo científico y eso agrega un lenguaje específico, lleno de tecnicismos. ¿Cómo utilizás esos diversos lenguajes en la literatura y haciendo que eso sea un acto creativo con mucho humor y sarcasmo?

RL: Diego Vecchio, amigo escritor a quien ya mencioné, que en una entrevista dijo que le interesan los discursos que no son de la literatura, para llevarlos a la literatura. Lo dijo de un modo mucho más inteligente, no recuerdo exactamente cómo. Yo adscribo a esa idea en los tres libros que escribí hasta ahora. Hay algo de la resonancia de los discursos de otras disciplinas y el modo en el cual utilizan sus palabras, sus nomenclaturas, el rigor con el cual las utilizan, que a mí me resulta muy seductor. Es como una música. Por ejemplo, para Informe sobre ectoplasma animal, leí sobre espiritismo de fines del siglo XIX. Y vos leés esos textos, que fueron textos pensados para circular como piezas científicas, y luego con el tiempo perdieron ese status de posibilidad de ciencia, donde el uso de las palabras, el uso de neologismos para mencionar qué es un fantasma, de qué está compuesto un fantasma, cómo uno entra en contacto con el fantasma… todo eso fuera de contexto me pareció literatura. Son textos que están en los bordes de la aceptabilidad, que vienen con un enojo propio, porque  intentan imponer una legitimidad que tarde o temprano les es robada, no importa si de modo justo o injusto. Para mí hay material literario en ellos, por eso los recupero.

APU: Te voy a correr un rato del rol de escritor para ir a otro rol, el de director de la Universidad de las Artes. ¿Cómo te llevás con la academia?

RL: ¡Oh, qué pregunta! Me conmueve la existencia de la universidad pública argentina. Me conmueve la presencia del Estado en la educación y el rol que tuvo la educación pública de acceso gratuito en la construcción del país. Eso por un lado. Tengo un profundo amor por la educación pública.  Ahora, mi relación personal con la academia, como estudiante fue siempre muy difícil. Nunca terminé de encontrar un espacio que me resultara grato y familiar, básicamente porque no existía la carrera de Artes de la Escritura antes y me metí en Letras. Y Letras te construye en otra dirección, con la que nunca me sentí cómodo. Fui un estudiante muy errático. Después, ya de este lado, mi laburo como docente y director en la Licenciatura en Artes de la Escritura de la UNA, me resulta apasionante. Es hermoso formar parte de este proyecto colectivo,  que propone una carrera que no tiene antecedentes en el contexto académico nacional, y que al mismo tiempo pone el dedo en un lugar muy conflictivo que tiene que ver con la unión entre la formación artística y la institucionalidad, que habilita mucha levantada de ceja, mucha suspicacia. Y ese territorio de conflicto, de formación, creación inicial y de debate, me parece hermoso y estoy feliz de formar parte de ese proyecto.

APU: En términos políticos, ¿cómo fue la relación en la carrera de Artes de la Escritura de UNA con el macrismo?

RL: Lo que hizo el macrismo fue buscar destruir el sistema cultural y educativo estatal cuanto pudo, al igual que el sistema público de salud. Lo han hecho porque esa es su vocación destructiva, porque los impulsa  la idea de un Estado minúsculo, porque desean una vida desigual y selectiva,  gobernada por la ley del mercado y el capital. Ese fue el posicionamiento del macrismo y como tal, una carrera de estas características estaba totalmente por fuera de su campo de interés. El ataque no fue específicamente contra esta carrera sino contra esta Universidad que se dedica al campo de las Artes, por medio del desfinanciamiento. Fue un ataque a todo el sistema universitario nacional.

APU: ¿Nos podés explicar el espíritu de la carrera de Artes de la escritura?

RL: Ningún escritor necesita una carrera universitaria para ser escritor. Esto lo digo cada vez que recibo una nueva camada de estudiantes. La carrera lo que ofrece es la formación de un tipo de profesional inédito, que es el Licenciado en Artes de la escritura. En este sentido, es muy sencillo compararlo con lo que ocurre, si querés, en Filosofía. La carrera de Filosofía no produce filósofos, produce licenciados en Filosofía. Es decir, gente que puede acreditar que hizo un recorrido sistematizado por un conjunto de saberes, que se hizo las preguntas fundamentales para ingresar a su disciplina, o que la practicó. Y que luego sale al mundo y la ejerce o no la ejerce.

APU: ¿En otros países sucede algo similar a la carrera de Artes de la escritura?

RL: En los países de habla inglesa es una tradición que ya tiene muchas décadas encima. Esto se puede explicar por el hecho de que fueron esos países los que desarrollaron una industria editorial consistente. Y frente a ese desarrollo se propició la necesidad de la construcción de profesionales que pudieran responder a un mercado de muchos lectores y exigencias variadas. En cambio, en países de habla hispana, esto es un fenómeno relativamente novedoso. Un par de universidades en España, en Colombia y México. Todas con perspectivas muy diferentes.

Nosotros cuando pensamos Artes de la Escritura, lo hicimos como una carrera latinoamericana que tuviera en cuenta la tradición de producción de escritura en Latinoamérica, con sus tradiciones artísticas y con sus tradiciones académicas. Artes de la escritura es una carrera que tiene un recorrido articulado entre, por un lado, talleres y clínicas de producción de escritura artística, en narrativa, poesía, dramaturgia, narrativa audiovisual, ensayo, etc; y por el otro espacios de discusión crítica y teórica. Existen muy pocas carreras de estas características en el mundo y son contadas con los dedos de una mano las que son públicas y gratuitas.

APU: Por último, hago siempre esta pregunta, ¿qué vínculo o relación tenés hoy o últimamente con la muerte?

RL: La única vez que pensé en la muerte fue cuando cumplí cuarenta años. Pensé en el límite: “hay una serie de cosas que pronto no voy a poder hacer como las hacía hasta ahora”. La idea nítida de que en algún momento la cosa se termina. Pero en general no pienso mucho en la muerte. No es algo que me resulte intimidante ni un tema que me provoque sensaciones negativas. Lo único que quisiera es no parirla o no sufrirla. La muerte tiene su propio momento puntual, su propio presente,y no es este, todavía no es este.