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Cultura //// 07.07.2019
¿Quién mató a Jorge Cafrune?

Partiendo de esta incómoda pregunta, Jimena Néspolo se interna en la vida y obra de un artista excepcional, indagando en el legado de quien fuera asesinado en 1978 cuando tenía tan sólo 39 años. “Él era muy consciente de que no podía quitarle el cuerpo al riesgo”, afirma la autora del libro. Entrevista por Juan Manuel Ciucci.

Por Juan Manuel Ciucci

 

Su voz rompe el aire y lo llena de aromas campestres, de tierra mojada y vino de mano en mano frente a una ronda de un fuego ancestral. Su rasgueo es único, y ya con el primer acorde se adivina el vozarrón que vendrá a cantar tantas verdades como amores le sea posible recordar. Hace 40 años que moría Jorge Cafrune en una ruta argentina, montando a caballo rumbo a Yapeyú para homenajear a Don José de San Martín. Años de horror y genocidio, donde este artista popular que se enfrentó a la censura imperante, resultaría ser otra víctima del aparato de terror estatal. Ese saber popular negó la versión oficial de su muerte, una mentira más de las que dejó sembrada la dictadura cívico eclesiástico militar: un auto lo atropella y causa la muerte del cantor militante. En ¿Quién mató a Cafrune? Crónica de la muerte de la canción militante (Editorial Tinta Limón) Jimena Néspolo se pregunta por aquella muerte, pero también por esa vida que dice tanto de aquel pasado gauchesco y payador, como de este presente difícil que nos toca vivir.       

 

APU: ¿Cómo surgió el libro?

Jimena Néspolo: Caí en la cuenta que hacía ya 40 años que habían asesinado a Cafrune (porque para mí es un asesinato), y empecé a preguntarme por esa muerte. Es un personaje que me acompañó mucho durante la infancia y después, porque era un artista muy escuchado en mi casa. Su voz me instala en un espacio especial, esas cosas que no se pueden explicar bien y que hacen que uno vuelva todo el tiempo a ellas… Entonces comencé a rastrear qué había sobre ese caso y me di cuenta que era muy poco: en rigor este es el primer libro dedicado a Cafrune, donde intento pensar su legado, qué tenía de singular él como artista. Así que la investigación se fue desarrollando a partir de la hipótesis de que su muerte fue una muerte política y no un mero accidente de tránsito.

 

APU: Lo personal está muy presente en el libro, donde pudiste darle lugar a tu historia como una historia de muches otres…

JN: Me pareció que debía encauzar toda la trama altamente conflictiva del 2018 en este libro, por eso aparecen cosas que son heterogéneas o que saltan de la historia personal, que me permití dejarlas fluir. No era una escritura académica, y siendo la primera crónica que escribo sucedió algo que nunca me había pasado: que salga publicada apenas terminada. Los chicos de Tinta Limón se entusiasmaron con el libro y pudieron publicarlo. Entonces esas licencias se colaron porque necesitaba escribirlas: para mí la escritura tiene algo de terapéutico. Es un libro que está atravesado por la necesidad de pensar cuál es el legado de Cafrune, por qué es importante para el folklore, como un perfil de artista que debemos reivindicar hoy. Y además para encauzar por lo pronto todas las frustraciones en un año atravesado por tantas violencias económicas y simbólicas.

 

APU: Allí lo piensa a Cafrune entramado en la canción militante…

JN: En los ´70 se produce un viraje de lo que es el folklore, una proyección más radicalizada de lo que fue el boom en los ´60 hacia un compromiso más estricto, jugado, que Carlos Molinero llama “canción militante”. Es decir, una forma de asumir el hecho poético de la canción desde el compromiso de la letra y del artista en el escenario. Algo que se produce en toda América y que tiene distintas vertientes. El caso de Cafrune es emblemático por ser un artista tan popular, con tanto éxito y convocatoria nacional e internacional. Siempre vestido de gaucho, poniendo en el escenario ese decir payador. En los ´70 se produce una radicalización de su compromiso político, algo que se ve claramente en un disco que edita en España, La vuelta del montonero en 1973. No siendo distribuido en nuestro país, es un disco eminentemente político, donde se evidencia claramente su compromiso, en tiempos del advenimiento del peronismo en la Argentina. Más tarde, en la escena local (por 1978) supongo que él creía que podía estar un poco más allá del peligro militar reinante, su éxito a nivel nacional e internacional pudo haberle hecho creer que estaba blindado ante el peligro de la dictadura. Lo interesante de su figura es que él asume performáticamente de un modo cabal al “argentino payador”, al decir payador que enfrenta al poder y a lo establecido a través del hecho poético, a través de un repertorio que elige y que interviene, operando cambios a veces nimios y otras veces sustanciales. Es una elección que lo direcciona hacia un posicionamiento específico en esos años de hierro.

Él era muy consciente en esos años que no podía quitarle el cuerpo al riesgo y es por eso que lo hace. Es por eso que elige hacer la marcha en homenaje a San Martín cuando podría no haberlo hecho. Y elige tocar en el escenario de Cosquín los temas que estaban prohibidos, porque la gente se los pedía, como “Zamba de mi esperanza”. Eso define el talante de su apuesta, y que es para reivindicar en una coyuntura complicada, donde cualquiera cree que puede calzarse el traje de artista, cuando el artista de verdad habla con todo. Por más que se quiera olvidar, por ejemplo, que Mercedes Sosa era comunista ofreciendo una imagen bonachona y depotenciada que bien podría sentarse a tomar el té con Mirtha Legrand o festejar las estupideces de cualquier esbirro de turno, estando viva tenían muy claro de qué lado de la vereda estaba. En un momento en que los artistas hablan con sus obras de un modo muy poco riesgoso cuando les ponen el micrófono desde los grandes medios (y de hecho por eso se lo ponen: porque sus voces o son inocuas o confirman el status quo) la figura de Cafrune es para destacar. Porque permite pensar el papel del intelectual y a la vez el del artista en la trama cultural.

 

APU: Algo interesante de su derrotero es también cómo llevó parte de nuestra cultura al mundo, algo que hoy parece cada día más difícil para los artistas populares…

JN: Claro, es el famoso “estar en el mundo” (risas). La pregunta es ¿qué es estar en el mundo? Esa frasecita que se ha convertido en algo tan bastardeado supone que estar en el mundo es vestirte con ropas que no son tuyas. En el caso de Cafrune, quedó siempre muy claro que su indumentaria y su canto invocaban la gauchesca desde la puesta en escena y la elección del repertorio, con letras que dicen de lo popular, de lo sojuzgado, en una trama política dada. Es un caso interesante para pensar para qué estamos en el mundo, para decir qué. El artista que está en el mundo es aquel que dice lo que necesita decir y llega, de algún extraño modo, a darle voz a un colectivo... Para emitir un mensaje funcional al poder, es claro que podés estar vos y o puede estar cualquier otra figurita de cambio, totalmente olvidable y descartable. Cafrune es un artista que se inventó los escenarios, recorriendo a caballo todos los rincones de la Argentina. Hoy, ¿qué artista se inventa un escenario o un público de la nada?

 

APU: En ese sentido también dialogaba con un público que esperaba quizás algo más del artista, distinto al público de hoy.

JN: Cada artista dialoga con su época, eso está claro: dialoga con su época o no dialoga con nadie, con las herramientas que tiene o elige tomar. Y en esa encrucijada Cafrune optó cantar las canciones que le pedía su público, aunque estaban prohibidas. Sabía que tenía que dialogar con ese público, porque si no perdía todo, perdía todo lo construido si elegía el temor frente a la amenaza de los militares. Porque esta figura que encarnó, la del payador que provoca al poder, ancla en el coraje de enfrentar a los poderes instituidos su valor. Sin eso no es nada. Si hubiese perfilado otro personaje, ligado a una poesía críptica –si se quiere–, podía entramar otras vías de escape. Pero el camino que optó, y que toda su vida llevó adelante, era ese.

 

APU: Nos interesaba también la idea de autoría desplazada que utiliza para pensar a Cafrune.

JN: No soy musicóloga, entonces utilicé herramientas de la teoría literaria y de la crítica cultural para pensar su aporte al trabajar con repertorios de los que no era autor. Su intervención regente en las letras que cantaba, pensando incluso en el público al que estaban destinados sus recitales, me permiten reflexionar en una autoría desplazada o de segundo grado –como la llamo– para para ponerlo a dialogar con la figura de Atahualpa Yupanqui. Porque mucho se ha trabajado la figura de Atahualpa, pero en cambio no se ha dicho nada que Atahualpa le debe muchísima popularidad a las puestas performáticas de Cafrune. La versión más popular de las “Coplas del payador perseguido” es de hecho la de Cafrune, que la interviene de un modo rotundo: canta la mitad del poema, en ningún momento lee las letras ni las partituras, es una puesta en escena perfecta porque se comunica directamente con el público… Todo esto da cuenta de una apropiación del repertorio que elegía, en los términos en que lo puede encarnar, muchos habrán creído que las letras eran suyas. Se encargó de recolectar el repertorio más potente que había en la Argentina, con un afán de archivista también.

 

APU: Su participación se da en el contexto del llamado “boom del folklore”, algo que también lo potenció enormemente.

JN: Sí, porque en esos años confluía una industria discográfica que demandaba nuevos artistas para instalarse. Junto con la industria cinematográfica, que en los ’60 continuaba, la importancia de la radio, los múltiples escenarios por los festivales que comienzan a funcionar en toda la Argentina (Cosquín, Jesús María, Mar del Plata), y los programas televisivos que premiaban nuevas canciones. Todo esto potenciaba la popularidad de distintos artistas y confluye en el fenómeno del “boom del folklore”, junto –por supuesto– a una prensa gráfica que oficiaba de sostén de este movimiento. Cafrune entra en ese grupo de artistas que surgen, con una gran difusión, y en su caso es quien tiene más tapas de la revista Folklore, por ejemplo. Era muy carismático, generaba este ida y vuelta con el púbico, muy seductor en cuanto a la ideología patriarcal que estaba puesta en escena. Si a eso le sumas una astucia sin par para recolectar el repertorio, una capacidad interpretativa sin igual, donde además podía llegar a sacar tres discos en un año y sostener todo, shows y giras, tan solo él y su guitarra… Era un artista de la tradición inquieta, sin duda, y muy completo.

APU: Y además con mucha juventud, porque quizás la mirada actual lo ve como un señor mayor y clásico, pero era muy joven cuando realizó todo esto…

JN: Cuando uno recupera su historia tiene quizás la idea de que había muerto más grande, pero no tenía 40 años. Es maratónica su carrera, larga su primer disco en grupo en el ‘57, en tan sólo 20 años de carrera hizo todo.       

 

APU: Siendo “¿quién mató a Cafrune?” una pregunta que quienes lo admiramos nos hemos hecho, ¿cómo explica tanto silencio al respecto, que incluso no sea homenajeado como uno de los muertos de la dictadura?

JN: Nuestra cultura está llena de esas incógnitas, de esas muertes insepultas. Si bien su causa está cerrada y hay una explicación oficial, sus seguidores nunca la creyeron, y de hecho abonó el mito esa incredulidad. La sospecha, como yo tuve y muchísimos de sus seguidores, de que era una muerte política. Esa ambivalencia retroalimentó su mito, el mito de su muerte. Lo que puede decir la familia, su círculo íntimo, es menor frente a la búsqueda de una explicación de índole sociocultural de su creciente popularidad. Porque si bien hay una generación que quizás no lo conoce, Cafrune está muy presente para otra y lo va a seguir estando en la medida en que se siga reivindicando su legado. Como sucedió el año pasado en el homenaje en Cosquín, eso da cuenta de la necesidad de reapropiarse de un legado, de la misma forma que lo hizo Mercedes Sosa al contar tantas veces que fue Cafrune quien la llevó a ese escenario.

 

APU: Un dato fundamental para reinterpretar su muerte lo da el testimonio de Teresa Celia Meschiati, sobreviviente del campo de concentración La Perla, que funcionó entre marzo de 1976 y finales de 1978 en Córdoba.

JN: Fue muy fuerte encontrarme con ella, y que me contara la historia, por eso reproduzco su testimonio completo al final de la crónica. Porque me parece que como sociedad algo tenemos que hacer con eso, los juicios siguen, Teresa se ofrece a testificar todas las veces que la llamen por los desaparecidos de La Perla, donde han pasado 2500 personas y ella junto a los 17 sobrevivientes de ese centro confeccionaron listas... Son los grandes núcleos ominosos que siguen presentes en nuestra sociedad, que más presentes están cuando los políticos de turno se encargan de negarlos.

 

APU: Es un testimonio que nos conecta con los relatos más oscuros de lo que sucedió durante la dictadura genocida, cuando quienes estaban detenidos-desaparecidos circulaban en la sociedad llevados por los militares, como en su caso la visita al Festival de Cosquín en 1978.

JN: Es algo muy difícil, incluso para ella como sobreviviente para contarlo. Por eso decidí transcribir ese testimonio entero, donde se puede leer esa tensión entre la culpa de ser sobreviviente y qué hacer con eso, que debió hacer ella con eso, cómo fue durante estos años también puesta en duda su palabra, cuenta cómo en 2008 en distintas instancias en los tribunales tuvo que decir que no había sido colaboracionista. Fue muy difícil para las mujeres que sobrevivieron, porque muchas fueron mujeres, porque también está todo lo que es la explotación sexual, que es un tabú. Algo que siempre fue un tema difícil, que en estos años de militancia feminista algunas cuestiones se han puesto sobre el tapete, pareciera que algunos temas son más fáciles de tocar pero no. Como sociedad no podemos permitirnos desoír esas voces. Intenté darle un estatuto de verdad publicando íntegramente su testimonio.

 

APU: ¿Cómo se resignifica la herencia de Cafrune en el presente?

JN: Lo que está claro es que Cafrune no tenía una visión conservadora del legado folklórico, es artificial pensarlo como próximo a lo más reaccionario del folklore. Tenía una visión bien transcultural del folklore, pero lo que pasa es que era muy minimalista en lo musical, al estar él sólo con su guitarra. Quizás esa puesta en escena podía pensarse como algo más transparente, pero si se la piensa como artificio, todos los elementos de la gauchesca convocados significaban en un presente donde se producían grandes cimbronazos culturales. Algo que nos permite pensar qué artistas hoy están pensando en esos términos sus intervenciones y qué artistas no. 

 

APU: Algo de esto es interesante para pensar cómo podía y puede encarnar al mismo tiempo lo performático y lo tradicional…

JN: Puede encarnar las dos vertientes, que le permite dialogar con lo más tradicional pero también con la cultura pop y kitsch del momento, y así llegar a un público muy amplio. Hay como un saber que decanta de una herencia vernácula que está presente en nuestro adn, como los consejos del Martín Fierro, que no pasan indemnes a ninguna escucha y que aquí o allá definen la singularidad del canto. Entre aquel “aquí me pongo a cantar” y el “ni muerto me he de callar” se proyecta todo el arco de lo posible que despliega nuestra cultura.