fbpx Fernando O’Connor: “La pintura figurativa implica recoger un guante muy pesado” | Agencia Paco Urondo | Periodismo militante
Cultura //// 07.10.2018
Fernando O’Connor: “La pintura figurativa implica recoger un guante muy pesado”

Reconocido tanto por la crítica especializada como por sus colegas, la imagen de O’Connor combina la técnica de los grandes maestros de la pintura clásica con una pincelada vital y expresiva. Entrevista de Agencia Paco Urondo al artista que se define como un autodidacta.

Por Leo Olivera

 

Fernando O’Connor nació en Buenos Aires en 1966. Se formó como autodidacta dibujando modelo vivo en la Asociación Estimulo de Bellas Artes. Desde su primera muestra en 1990, ha expuesto en Argentina, Canadá e Inglaterra. En 2017 tuvo una exposición retrospectiva llamada “En Proceso” en el Museo Caraffa de Córdoba y el año anterior en el Mumbat de Tandil. Reconocido tanto por la crítica especializada como por sus colegas, la imagen de O’Connor combina la técnica de los grandes maestros de la pintura clásica con una pincelada vital y expresiva. Actualmente tiene su taller en el barrio porteño de Almagro, donde pinta y da clases.

 

Agencia Paco Urondo: Cuando hablás de tu formación decís que sos un autodidacta, a pesar de haber pasado por las escuelas de Bellas Artes, ¿por qué?

Fernando O’Connor: Básicamente porque mi paso por las escuelas fue demasiado furtivo como para considerarme hijo de lo institucional. En la secundaria ya pintaba, y cuando ingresé a la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, la encontré en decadencia. Si bien en comparación con lo que es hoy parece un lujo,  en ese momento ya tenía muy pocas horas de taller, algo que yo consideraba fundamental. Aguanté sólo unos pocos meses y me fui. Después de eso llegué a  la Asociación Estimulo de Bellas Artes donde Carlos Fels era uno de los docentes, pero la estructura  era básicamente la de un taller libre y sin un plan de formación programático.

En esa época también tuve un paso por la Escuela de la Cárcova, en un taller que daba Jorge Demirijian. Pero si en la Pueyrredón duré cuatro meses, ahí duré dos. Yo quería estudiar con él, era un tipo al que había admirado toda mi vida, pero  él iba un rato una vez a la semana y el resto de los días el taller lo daba un ayudante que para mí no tenía nada que ver con lo que yo estaba buscando. Combinado con eso, me agarró la hipe inflación y se me hizo difícil hasta pagar el colectivo para ir. Todo me empezó a tirar para atrás y ahí dejé.

Volví a la Pueyrredón pero no llegué al mes. Me di cuenta que insistía por una cuestión de culpa, yo sentía que el mandato decía que tenía que ir a estudiar a las academias, pero mi sensación era que aprendía mucho más una tarde en el Museo de Bellas Artes que ahí. Volví a los talleres de Estímulo y me dediqué a ir al Museo todas las veces que pude, por eso siento que me formé solo. Por supuesto que reconozco enseñanzas de Fels y de Demirijian, pero no puedo decir que me formé en las instituciones ni bajo la tutela de nadie.

APU: ¿Cómo fue formarte en los museos?

FOC: La verdad no tenía nada organizado, fue muy caótico todo, pero lo sigue siendo inclusive hoy. Si te pasás horas frente a El Despertar de la Criada en algún momento empezás a entender el proceso de trabajo. Siento que tengo la misma actitud que a los 17 años. Voy a la muestra de Carlos Alonso y no sólo quiero ver qué hizo sino también cómo lo hizo, en algún sentido sigo tomando apuntes. Para mí la formación no termina nunca, de hecho, creo que cada vez es más difícil enfrentarse al fenómeno del aprendizaje, porque tenés que hilar cada vez más fino.

APU: ¿Cuándo sentiste que además de ser un estudiante de pintura empezaste a ser un pintor?

FOC: Hice una muestra  en el año 90 y la eliminé hasta del currÍculum. Me habían dado una sala muy chica en el Centro Cultural Recoleta, la sala 10 creo. Llegué, colgué mis cosas y me fui. Dos días después volví y mientras miraba la sala no veía la hora de que pasaran las dos semanas, para sacar todo y salir corriendo. Me di cuenta que exponer implicaba una responsabilidad enorme y que no me había avivado ni de cerca. Lo vi cuando estaban los cuadros colgados y tuve la misma sensación que tenés cuando mandás una carta y te arrepentís, pero la carta ya está en el buzón.

Después de eso me guardé por siete años, hasta el 97 que tuve una muestra que se llamó “Arquetipos” también en el Recoleta. Recién ahí sentí que podía responder por todo lo que estaba allí colgado, creo que ese fue el momento en el que me hice cargo de lo que hacía. 

 

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APU: ¿Cómo te vinculaste con otros artistas, teniendo en cuenta que no estabas en las escuelas de Bellas Artes?

FOC: De manera muy aleatoria, traté de acercarme a tipos a los que respetaba y admiraba, lo hice con Alonso, algo que por suerte se repitió a lo largo de los años y significó encuentros muy valiosos para mí. A Pérez Celis por ejemplo, lo conocí en una inauguración, cruzamos algunas palabras y más allá de las diferencias que se podría pensar que hay en nuestras obras, nos caímos bien y establecimos un vínculo que duró muchos años.

Después, por recomendación de Pérez Celis empecé a ir a unas reuniones que organizaba Rafael Squirru (fundador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y conocí a Eduardo iglesias Brickles, alguien con quien me hubiese gustado tener más tiempo para ser amigo. De mi generación tuve contacto con muchos de los que conocí en Estimulo, como Alejandro Boim, o Eduardo Faradje con quien sigo teniendo un diálogo que me interesa, como con José Eidelman o Sergio Boccaccio. Pero en general no fui de los que se arman una red muy grande, fui medio marginal en ese sentido.

También creo que tiene que ver con que la diáspora de los pintores viene de hace mucho y mi generación debe haber sido una de las primeras que la sufrió de entrada. Hoy ves fotos de tipos como Gorriarena y Alonso, por nombrar algunos, y desde pendejos ya estaban todos juntos. Comían, estudiaban, salían y se emborrachaban juntos, hacían todo en grupo. Para nuestra generación fue muy difícil establecer un vínculo, inclusive con las generaciones anteriores, cosa que Alonso pudo hacer con Berni o Spilimbergo. Con nosotros el quiebre fue muy notorio, hasta para hacer acciones concretas como exponer o trabajar en conjunto. 

APU: ¿Te parece que ahí hay una ruptura en la tradición pictórica argentina?

FOC: No lo tengo profundamente estudiado, pero grandes artistas como los de la Neofiguración, Noé, Deira, Macció y de la Vega, no eligieron dialogar con Eugenio Daneri o Fortunato Lacamera, sino con el grupo Cobra (París, 1948). El debate que ellos prefirieron ya no estaba acá y eso me parece que marca una interrupción. Digo eso a la vez que para mí Deira es una de las figuras centrales de la historia del arte argentino. No tengo dudas que además estar vinculado con lo que pasaba en la pintura en el mundo, esto tiene mucho que ver con el devenir histórico y político argentino, pero el mundo empezó a globalizarse mucho antes de lo que nosotros pensamos.

A pesar de eso, yo creo que todo se puede rescatar. Delante de mí tengo un retrato de Ronald Kitaj, pero en el otro cuarto tengo uno de Alonso. Porque para mí es normal ver a Kitaj como un tipo que podría vivir en la otra cuadra. Porque creo que una tradición no tiene que ver exclusivamente con pertenencias geográficas, sino con un montón de otras cosas. El otro día conversaba con alumnos sobre una pintura de Alonso que es increíblemente similar a una de Kitaj, por suerte Alonso tuvo la delicadeza de pintarla diez años antes, porque si no hubiera sido un escándalo.

APU: ¿De dónde surgen los temas en tu pintura?

FOC: Los temas son una excusa, son como la nafta. Si tengo tema, tengo nafta y el auto anda, pero para mí el auto es el lenguaje, no el tema. Y los temas aparecen porque una cosa empieza a ocupar más lugar en tu cabeza. No es algo  calculado, porque cuando es muy calculado se desinfla rápido. Trato de darle bola a lo que me da vueltas en la cabeza, porque por algo está ahí.

Cuando hice la serie de las mujeres gordas, lo primero que apareció fue un problema técnico, necesitaba cuerpos grandes para desarrollar un tipo de pincelada, un tipo de emblocamiento de los planos. Ahí el tema se me presentó, y como tenía implicancias simbólicas fuertes, empezó a ocuparme lugar en la cabeza, entonces lo convertí en una serie. Pero lo más interesante de esa serie  para mí fue el desarrollo técnico más allá del tema. Porque el tema puede cambiar, pero el lenguaje crece.

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APU: ¿Vos sentís que tu camino en búsqueda de un lenguaje es un camino recto? ¿O en algún momento sentiste que estabas yendo para Mar del Plata y era para Entre Ríos, y no te quedó otra que dar media  vuelta y arrancar para el otro lado?

FOC: Me pasa todos lo días. Yo creo que prendí fuego el ochenta por ciento de mi obra. Todo el tiempo estás recalculando, porque no hay certezas. No podés tener la convicción absoluta de que lo que hacés está bien. Cuando pintás estás un poco en el medio de la niebla, pero eso también es lo que lo hace interesante. Vivirlo así trae muchas más amarguras probablemente, pero para mí la pintura es eso. Es estar a la intemperie en algún sentido.

APU: ¿Con quiénes sentís que conversás en la búsqueda de un lenguaje pictórico?

FOC: Con una multitud, tengo el taller tomado. Los tipos que tengo siempre en mente capaz son menos, pero me alcanza abrir un libro de algún otro para estar colgado dos semanas pensando para dónde ir. Muchos de los más importantes ya los nombramos: Alonso, Deira, Kitaj, Gorriarena y muchos más que ahora se me escapan. Son tipos con los que uno se da cuenta que la pintura figurativa se trata de debatirse con las formas que adquiere la realidad. Con ellos entendés que meterte en la pintura figurativa implica recoger un guante muy pesado.

Yo trato de decirlo todo lo que puedo, la pintura es un debate con la realidad que no se da en palabras, se da a través de un lenguaje que es color y forma. Para meterte en ese debate, antes tenés que aprender el lenguaje. Pero creo que estamos viviendo un tiempo donde la lógica del consumo se lleva puesto todo, el compromiso ante el conocimiento en primer lugar, entonces ahí va quedando la pintura, relegada a espacios donde por supuesto la urgencia del mercado no puede valorarla y la remplaza por fenómenos en general triviales que después buena parte de la crítica se ocupa de legitimar. Por supuesto que también hay muy mala pintura dando vuelta, cosa que no colabora para nada, y de eso hay que hacerse cargo.

Entonces vas a una feria de arte y la pintura la tenés que buscar con lupa. Las ferias definen muy bien el momento cultural que estamos atravesando: la banalidad, el consumo, la inmediatez, el valor de lo novedoso. Todo eso va en contra de la lógica de la disciplina en la que estamos. Por eso es muy difícil ganarle a este estado de cosas. Digamos que estamos en un tiempo donde cuesta mucho valorar todo aquello que implique contemplación, pero eso es otro debate que también da para muy largo. Sin embargo, nosotros tenemos que seguir estando acá, arremetiendo como Don Quijote, para que las cosas un día cambien.

APU: Frente a ese panorama ¿por qué crees que seguimos pintando?

FOC: Ya no me lo cuestiono más, es lo que me hace feliz. Y creo que si haciendo lo que hago movilizo en otro alguna fibra, ahí formo parte de algo más grande y la cosa sigue funcionando, en otro lugar, pero sigue funcionando. La pintura no puede desaparecer, es imposible.

APU: ¿Para vos existe alguna noción de trascendencia a través de la pintura?

FOC: En principio no creo que trascendencia sea lo mismo que consagración, por lo que hablábamos antes quizás valga aclarar que son dos cosas muy distintas. Hace pocos días, en una pequeña charla que por fortuna tuve con Alonso, pude decirle algo que hacía tiempo quería, que pensaba aprender de él hasta el último día de mi vida. Su respuesta fue que en definitiva no somos más que un eslabón de una cadena que viene muy de atrás y que nos supera. Quizás la trascendencia sea eso, formar parte de una cadena para que no se interrumpa.

Blog de Fernando O´Connor:  http://fernandooconnor.blogspot.com/